Κώστας Καρδάμης, Νικόλαος Χαλικιόπουλος Μάντζαρος - συνέντευξη (2016)

Μια συνέντευξη του 2016 με τον Κώστα Καρδάμη, επίκουρο καθηγητή Νεοελληνικής Μουσικής στο Ιόνιο Πανεπιστήμιο, με θέμα μας τον Νικόλαο Χαλικιόπουλο Μάντζαρο. Αφορμή, το πολύ ενδιαφέρον βιβλίο του (στο Φαγκότο) για τον φημισμένο Επτανήσιο συνθέτη που μελοποίησε τον Εθνικό μας Ύμνο, το οποίο έφερε ταυτόχρονα και μια φρέσκια ματιά στην εποχή και στην κοινωνία που τον πλαισίωσε.

Η κουβέντα μας πρωτοδημοσιεύτηκε στο Avopolis και αναδημοσιεύεται τώρα κι εδώ, με μικρές, αισθητικής φύσης τροποποιήσεις.

* οι χρησιμοποιούμενες φωτογραφίες προέρχονται από τον συγγραφέα και παραχωρήθηκαν για τους σκοπούς του δημοσιεύματος

Γέλασα με τον σχεδιαζόμενο υπότιτλο του έργου σας «Ο Μάντζαρος χωρίς τον Σολωμό». Γίνεται όμως πολύ σαφές, διαβάζοντας, γιατί επιλέξατε αυτή την προσέγγιση. Κατέληξε τελικά «βαρίδι» η σχέση του συνθέτη με τον ποιητή, με την έννοια ότι μας απομάκρυνε από το να τον γνωρίσουμε περισσότερο; 

Φρονώ ότι αυτή η «εξαρτώμενη» σχέση ποιητή και συνθέτη δεν προέρχεται από τις εξαιρετικές εργασίες γενεών φιλολόγων, επιμελητών και ερευνητών της λογοτεχνίας, οι οποίοι προσέφεραν τα μέγιστα στη διάδοση, στην προβολή και στην, κατά το δυνατόν, κατανόηση του σολωμικού έργου. Ας μην ξεχνάμε, άλλωστε, ότι ο πρώτος που επιχείρησε την οργανωμένη προσέγγιση του έργου του Σολωμού ήταν ο Ιάκωβος Πολυλάς το 1859, ο οποίος ήταν και ανιψιός του Μάντζαρου. Αλλά και ο ίδιος ο Μάντζαρος προσέφερε στην προσπάθεια του Πολυλά άγνωστα σολωμικά στιχουργήματα, τα οποία ο ποιητής είχε αφήσει στο αρχείο του συνθέτη. 

Οι φιλόλογοι, βεβαίως, προσέγγισαν τα διάφορα ζητήματα –όπως και έπρεπε– από την πλευρά του ποιητή και του λογοτεχνικού έργου, καθώς και μέσω των κοινωνικοπολιτικών προτεραιοτήτων της εκάστοτε εποχής, προβάλλοντας εύλογα και ιδιαίτερα την προσωπικότητα του Σολωμού. Έτσι διαμορφώθηκε μια πολύ συγκεκριμένη εικόνα του σολωμικού έργου, μέρος της οποίας ήταν, δίχως άλλο, και η σχέση με τον Μάντζαρο. Με το δεδομένο αυτό, προφανώς η ανάδειξη της προσωπικότητας του Μάντζαρου και της συνεργασίας του (και) με τον Σολωμό από μουσικής πλευράς θα έπρεπε να είναι αντικείμενο της μουσικολογίας. Ωστόσο η μουσικολογία (αντιθέτως με τη φιλολογία) βρήκε σχετικά πρόσφατα θέση στην ελλαδική τριτοβάθμια εκπαίδευση, παρότι η χώρα μας μέχρι τότε είχε όντως εξαιρετικές, καίτοι μεμονωμένες, προσωπικότητες με σημαντικές συμβολές στον τομέα (ενδεικτικά, περιοριζόμενος στους μη ζώντες: Σπύρος Μοτσενίγος, Γιάννης Γ. Παπαϊωάννου, Μίνως Δούνιας, Φοίβος Ανωγειαννάκης κ.ά.). 

Με το δεδομένο αυτό, η οργανωμένη και στηριζόμενη στη βασική έρευνα ενασχόληση με τον Μάντζαρο (αλλά και με την έντεχνη μουσική του νεότερου ελληνισμού, γενικότερα) άργησε και φυσικά δεν μπορεί ακόμη να συγκριθεί σε όγκο και σε διάδοση με εκείνη της φιλολογικής προσέγγισης. Αντιθέτως, συχνά η μουσικολογία υιοθέτησε άκριτα –και ίσως βολικά– συμβατικές προσεγγίσεις, τις οποίες χρησιμοποίησε ως βάση για την περαιτέρω έρευνα. Έτσι ετίθετο ορισμένες φορές, ως μη έπρεπε, ένα όριο, «βαρίδι» όπως λέτε, το οποίο συχνά κρατούσε στο «ερευνητικό παρασκήνιο» τον «άλλο» Μάντζαρο (ή το οποιοδήποτε «άλλο» ερευνητικό αντικείμενο). Η κατάσταση αυτή, ωστόσο, δημιουργεί μια αδιαμφισβήτητη συγκίνηση, όταν το οποιοδήποτε συμβατικό όριο παραμερίζεται κι εμφανίζονται σημαντικά νέα δεδομένα, που οδηγούν σε καινούριες προσεγγίσεις.

Πέραν της πρωτοποριακής του οπτικής, πόσο βοήθησε, στην πράξη, το άρθρο του Γιώργου Λεωτσάκου για τον Μάντζαρο στη Μουσικολογία (1987), για να τοποθετηθούν οι βάσεις ώστε να υπάρχει σήμερα ένα βιβλίο σαν και το δικό σας; 

Εκείνο το κυριολεκτικά θρυλικό άρθρο του Γιώργου Λεωτσάκου έδειξε σε όλους εμάς τους νεότερους ότι ο Μάντζαρος δεν ήταν μόνο ο συνθέτης του "Εθνικού Ύμνου", ωθώντας μας να ανακαλύψουμε τις σχετικές με τον Μάντζαρο εκτενείς αναφορές του Σπύρου Μοτσενίγου (Νεοελληνική Μουσική: Σύμβολή εις την Ιστορίαν της, εκδόθηκε το 1958), καθώς και να στραφούμε οριστικά και αποφασιστικά στην αναζήτηση και μελέτη των αρχειακών πηγών. Για πρώτη φορά μετά τις προσπάθειες του Μοτσενίγου είχαμε στα χέρια μας –με το άρθρο του Λεωτσάκου– σειρά ταξινομημένων τίτλων έργων, κριτικών αποτιμήσεων και αρχικών ερευνητικών διαπιστώσεων, που επέτρεπαν να διαφανεί επαρκώς μια δημιουργική, παιδαγωγική και κοινωνικώς ενεργή προσωπικότητα πέρα από τις «αγιογραφίες» (όπως τις περιέγραφε ο Λεωτσάκος) και τις βολικές συμβάσεις. 

Από πλευράς ανάδειξης του ίδιου του μαντζαρικού έργου σε συναυλιακούς χώρους, την «πρόκληση» του Λεωτσάκου αποδέχθηκε σχεδόν αμέσως ο αρχιμουσικός Βύρων Φιδετζής, στην επιμονή και την υπομονή οποίου χρωστάμε σήμερα την ανάδειξη και δισκογράφηση σημαντικών έργων του ελληνικού μουσικού 19ου αιώνα –ιδιαιτέρως εκείνου των Επτανήσων (Μάντζαρος, Καρρέρ, Σαμάρας, Λαυράγκας). Ο Don Crepuscolo (1815), λ.χ., στον οποίον έκανε αναφορά ο Λεωτσάκος το 1987, παρουσιάστηκε το 1995 (180 έτη μετά την πρεμιέρα του) από τον Φιδετζή στην Κέρκυρα. Πολλά ακολούθησαν τα επόμενα χρόνια, ενώ είχε προηγηθεί (1988) από τον ίδιο η πρώτη ολοκληρωμένη δισκογράφηση της αρχικής μελοποίησης του Ύμνου εις την Ελευθερίαν. 

Οι πρωτοβουλίες του Φιδετζή ήρθαν να συμπληρώσουν τις συναυλιακές και δισκογραφικές δραστηριότητες του Συνόλου Πνευστών Νικόλαος Μάντζαρος, το οποίο ήδη από το 1981 είχε ξεκινήσει να αναδεικνύει και δισκογραφικά τον «άλλο Μάντζαρο». Από ερευνητικής πλευράς, την «πρόκληση» του Λεωτσάκου ακολούθησε από τα πρώτα έτη λειτουργίας του το Τμήμα Μουσικών Σπουδών του Ιονίου Πανεπιστημίου, με πρωτοστάτη τον δικό μου καθηγητή και φίλο, Χάρη Ξανθουδάκη. Και κάτι προσωπικό: θυμάμαι ακόμη με πόση απορία, αλλά και ανακούφιση, διάβασα το κείμενο του Λεωτσάκου και πρωτάκουσα κάτι άλλο πλην του "Εθνικού Ύμνου" από τους δίσκους του Συνόλου «Νικόλαος Μάντζαρος» και από τον Φιδετζή ή τον πιανίστα Παύλο Βεντούρα. Ήταν αποκάλυψη, αλλά ταυτόχρονα και φόβος: η συνειδητοποίηση του πόσο διαφορετική εικόνα για τον συνθέτη είχαμε για πάνω από έναν αιώνα (παρά τις προσπάθειες του Μοτσενίγου) και πόσα πράγματα θα έπρεπε να αμφισβητήσει κανείς, ξεκινώντας από τις απόψεις του άμεσου περίγυρού του, δεν είναι ακριβώς ευχάριστο συναίσθημα!

Βρήκα πολύ ενδιαφέρον που αναπτύξατε τη μουσική ζωή της Κέρκυρας εκείνων των χρόνων και με έκπληξη διάβασα το απόσπασμα της επιστολής του Ανδρέα Μουστοξύδη στον Jules Lardin, όπου γίνεται φανερό ότι δεν έβλεπε τη μουσική ως σοβαρή ασχολία. Πρέπει πιστεύετε να αναθεωρήσουμε, έστω μερικώς, τα όσα νομίζουμε για τη θέση της μουσικής στην Κέρκυρα, μα και γενικότερα στα Επτάνησα, κατά το πρώτο μισό του 19ου αιώνα;

Θα έλεγα ότι δεν πρόκειται για «αναθεώρηση», αλλά για ζήτημα «δέουσας προσέγγισης». Τα όποια ζητήματα του παρελθόντος (και του παρόντος, αναμφισβήτητα) πρέπει να τα εξετάζει κανείς «εν τόπω και εν χρόνω», δηλαδή μέσω των κοινωνικών δεδομένων της κάθε εποχής. Ιδιαιτέρως σε ό,τι αφορά τη μουσική, η οποία σε όλες τις εκφάνσεις της είναι κυρίως κοινωνική πράξη. Προφανώς, η εικόνα μιας κερκυραϊκής ή επτανησιακής κοινωνίας, η οποία μέχρι το 1840 είχε «τιμοκρατικό», «συνδικαλιστικό» και «σεξιστικό» (για να κάνω μόνο τρεις αναχρονισμούς!) χαρακτήρα στον τομέα της μουσικής κατάρτισης, ενδεχομένως να μην συνάδει με την εικόνα που προβάλλεται στις μέρες μας. Από ανθρώπους που δεν έχουν απαραίτητα την «πλήρη εικόνα» τού πώς φτάνει κανείς σήμερα στο λεγόμενο «φαινόμενο Κέρκυρα».

Διότι, πράγματι, σήμερα στην Κέρκυρα το ποσοστό των ασχολούμενων επαγγελματικά ή ερασιτεχνικά με τη μουσική (με τους επαγγελματίες να αυξάνονται καθημερινά) είναι όντως πολύ αυξημένο, ακόμη και σε σχέση με περιοχές του ευρύτερου ευρωπαϊκού χώρου. Ωστόσο, πριν την ίδρυση της Φιλαρμονικής Εταιρείας Κερκύρας (1840), η οποία έδωσε τη δυνατότητα διεύρυνσης της μουσικής εκπαίδευσης σε πλατύτερους κοινωνικούς χώρους, η μουσική κατάρτιση διέθετε συγκεκριμένα χαρακτηριστικά: όποιος είχε την οικονομική δυνατότητα προσλάμβανε μουσικοδιδασκάλους, οι άτυπες συντεχνίες μουσικών προσέφεραν διδακτικό έργο και επαγγελματικές διεξόδους στη θεατρική ορχήστρα και η κόρη ή η οικοδέσποινα μιας οικογένειας ήταν σχεδόν υποχρεωτικό να λειτουργεί ως το –θα έλεγε κανείς– «βιολογικό στερεοφωνικό» του σπιτιού (τα γαλλικά ήρθαν λίγο αργότερα!), κάτι που ουδόλως ήταν απαραίτητο για τους γιους ή τους συζύγους. Ο ανδρικός μουσικός ερασιτεχνισμός, ωστόσο, ήταν ιδιαιτέρως ανεπτυγμένος στην Κέρκυρα. 

Καμία διαφορά, δηλαδή, από τις συνθήκες που εν πολλοίς επικρατούσαν σε όλες σχεδόν τις πόλεις του Δυτικού κόσμου, την εποχή εκείνη. Ακόμη κι αν υπήρχε νωρίτερα κάποιο φιλαρμονικό σωματείο στην Κέρκυρα, επίσης δεν θα ήταν αναμενόμενη σε αυτό η συστηματική μαθητεία (και μάλιστα με προοπτική επαγγελματικής αποκατάστασης) μελών της αστικής και της αριστοκρατικής τάξης, μιας και κάτι τέτοιο εθεωρείτο κοινωνικά ασύμβατο. Ας μην ξεχνάμε, άλλωστε, ότι τα ναπολιτάνικα κονσερβατόρια ξεκίνησαν ως ορφανοτροφεία (κάτι αντίστοιχο συναντάται και στη Βενετία), ενώ το ιδρυμένο το 1795 Κονσερβατόριο του Παρισιού είχε ως αρχικό στόχο την παραγωγή μουσικών για τις εορτές της Γαλλικης Επανάστασης. 

Από την άλλη, οι κοινωνίες της εποχής εκείνης είχαν πιο δυναμική και πιο άμεση σχέση με τη μουσική, κάτι που προοδευτικά ατόνισε με την έλευση της εμπορικώς προσφερόμενης ηχογράφησης κατά τον 20ό αιώνα. Πριν από αυτό, εάν κάποιος επιθυμούσε να ακούσει μουσική, έπρεπε ή να την ερμηνεύσει ο ίδιος ή να την ακούσει από κάποιον άλλο (μουσικό ή σύνολο). Με μια τέτοια λοιπόν έννοια, η μουσική πράξη ήταν τότε αφενός κοινωνικό αγαθό και αφετέρου μέρος της αισθητικής βιωματικής παιδείας με διαταξικό και, βεβαίως, διαφυλετικό χαρακτήρα. Αλλά και ως μέρος της αισθητικής παιδείας και καλλιέργειας, το μάθημα της μουσικής είχε θέση –έστω και προαιρετικά– στα προγράμματα της επτανησιακής πρωτοβάθμιας και δευτεροβάθμιας εκπαίδευσης της εποχής.

Σκιαγραφείτε τον Μάντζαρο ως έναν άνθρωπο πολύπλευρο, αναπόσπαστο από το κοινωνικό γίγνεσθαι της Κέρκυρας των καιρών του –κάθε άλλο παρά ως έναν «αποτραβηγμένο στον κόσμο του δημιουργό», όπως συχνά φανταζόμαστε τους καλλιτέχνες. Θα λέγατε ότι είναι χαρακτηριστικό δείγμα των καιρών του ή εξαίρεση;

Ο Μάντζαρος, ακόμα και εξαιτίας της κοινωνικής του θέσης (ήταν μέλος της κερκυραϊκής αριστοκρατίας), αυτονόητα θα είχε θέση στο κοινωνικό γίγνεσθαι. Πολλώ δε μάλλον από τη στιγμή που ανήκε σε εκείνους που πίστευαν ότι η άνευ ανταλλαγμάτων προσφορά για τη βελτίωση της ποιότητας ζωής των ευρύτερων κοινωνικών χώρων ήταν υποχρέωση εκείνων που κατείχαν ήδη τα μέσα και τον τρόπο για κάτι τέτοιο. Μη ξεχνάμε ότι ο Μάντζαρος βγαίνει από τη μήτρα των διδαγμάτων του Διαφωτισμού, παρότι το συντηρητικό οικογενειακό περιβάλλον του, το μετριοπαθές του χαρακτήρα του και οι προσλαμβάνουσές του συνέβαλαν στο να μην γίνει τελικά ούτε μεγάλος επαναστάτης, ούτε οπαδός «ακραίων ιδεολογιών». 

Η ανιδιοτελής προσφορά γνώσης (αποτέλεσμα τόσο της αριστοκρατικής καταγωγής όσο και του Διαφωτισμού), η πεποίθηση ότι η μουσική δύναται να επιτελέσει ένα «υψηλό» και υπερβατικό, μα ταυτόχρονα απολύτως γήινο, «λαϊκό» και κατανοητό ρόλο, η ανεκτικότητα του φιλολογικού του σαλονιού  στο οποίο είχαν θέση λόγιοι, στοχαστές και καλλιτέχνες ανεξαρτήτως «πιστεύω» (ο άμεσος περίγυρος του Μάντζαρου αποτελούταν από γνήσιους εκφραστές του «παλαιού καθεστώτος» μέχρι επικηρυγμένους  καρμπονάρους), η οικονομική υποστήριξη σε ταλαντούχους Κερκυραίους με έφεση στη μουσική από το συνεχώς επιδεινούμενο οικογενειακό εισόδημά του, μα και πολλά άλλα, αποκαλύπτουν έναν άνθρωπο που δρούσε εντός της πραγματικής κοινωνίας με μετριοπάθεια, αυταπάρνηση και ανεκτικότητα. 

Φυσικά δεν ήταν ο μόνος: πολλοί συνοδοιπόροι του Μάντζαρου είχαν παρόμοια θέση (ενδεικτικά: Πέτρος Βράιλας-Αρμένης, Σπυρίδων Ξύνδας, Γεώργιος και Γεράσιμος Μαρκοράς, Πέτρος Κουαρτάνος κ.ά.). Με την έννοια αυτή, σίγουρα ο Μάντζαρος δεν αποτελούσε την εξαίρεση. Απλώς μας ξενίζει σήμερα η περίπτωσή του ως μουσικού, μιας και γενικότερα το πρότυπο του «ευρισκόμενου εκτός του κόσμου τούτου μουσουργού» προβλήθηκε και ανδρώθηκε μέσα από πολλές παλαιότερες ιστοριογραφικές αφηγήσεις που επιδίδονταν σε «στρογγυλέματα» των προσωπικοτήτων, οι οποίες έπρεπε απλώς να υπηρετούν την «ένθεη μανία» και όχι τις γήινες καθημερινότητες.

Πολλά στερεότυπα έχουν επικρατήσει με τον τρόπο αυτόν για πολλούς και διάσημους μουσουργούς. Ωστόσο, σήμερα είναι γνωστό ότι είτε Μπαχ, είτε Μπετόβεν, είτε Μότσαρτ, είτε Βερντι, είτε Βάγκνερ, όλοι τους είχαν ανθρώπινες ανάγκες, καθημερινότητα, διαπροσωπικές σχέσεις, κοινωνική δράση και πολλές αδυναμίες. Να υπογραμμιστεί, πάντως, ότι ο Μάντζαρος δεν θεώρησε ποτέ τον εαυτό του βιοποριζόμενο από τη μουσική: πάντοτε πρόβαλλε την ιδιότητά του κτηματία, ενώ για σχεδόν 40 έτη υπηρέτησε το κρατικό οικοδόμημα του Ιονίου Κράτους, αρχικά ως γραμματέας της Εισαγγελίας και μετά ως γραμματέας του προέδρου της Ιονίου Γερουσίας. Αυτή η ισορροπία μεταξύ του φιλοσοφικού-δημιουργικού και του καθημερινού-ρεαλιστικού είναι ένας απόλυτα αναμενόμενος δυϊσμός του 19ου αιώνα, ο οποίος μάλλον μοιάζει εντελώς ακατανόητος στις μέρες μας.

Με τι μέτρο κρίνουμε την απήχηση του Μάντζαρου ως συνθέτη εκτός Κέρκυρας; Και πόσο μεγάλη ήταν, εν τέλει, αυτή; 

Ας πάρουμε τα αντικειμενικά δεδομένα: την εποχή εκείνη ο τρόπος διάδοσης ενός μουσικού έργου γινόταν είτε μέσω χειρόγραφων αντιγράφων, είτε μέσω της έκδοσής του. Για το δεύτερο (πλην ορισμένων πρώιμων έργων που εκδόθηκαν στην Ιταλία μεταξύ 1823 και 1826) ο Μάντζαρος δεν συναινούσε, εξαιτίας της τελειομανίας του –ψυχολόγοι ενδεχομένως να το χαρακτήριζαν αυτό εμμονή– η οποία φαίνεται ότι εντάθηκε μετά την οριστική επιστροφή του στην Κέρκυρα, το 1826. Άλλωστε, η μουσική τυπογραφία άργησε να εμφανιστεί τόσο στα Επτάνησα, όσο και στην υπόλοιπη Ελλάδα. 

Η κύρια οδός διάδοσης του έργου του ήταν, λοιπόν, μέσω χειρόγραφων (ιδιόγραφων ή μη) αντιγράφων, πολλά από τα οποία εντοπίζουμε τόσο στο αρχείο του συνθέτη όσο και σε ιδιωτικά αρχεία, καθώς και σε αναφορές αποστολής τους σε ευρισκόμενη αλληλογραφία. Ωστόσο, εξίσου σημαντική οδός διάδοσης του έργου ήταν και η προφορική ή βιωματική: οι δρόμοι και τα σπίτια των επτανησιακών αστικών κέντρων, τα «σαλόνια και τα μπαλκόνια» (όπως εύστοχα υπογράμμιζε μια παλαιά δισκογραφική έκδοση του Μουσείου Σολωμού και Επιφανών Ζακυνθίων) ηχούσαν και από μαντζαρικές μελωδίες. Φυσικά, η περίοδος εκείνη χαρακτηριζόταν από την έξαρση του εθνισμού, οπότε οι «εθνικές συνθέσεις» του (είτε απλώς ελληνόγλωσσες, είτε και με στίχους πατριωτικού περιεχομένου) είχαν ιδιαίτερη θέση. Μας το υπογραμμίζουν ιδιαίτερα μαρτυρίες περιηγητών (ήδη από το 1820) ή ημερολόγια αυτήκοων μαρτύρων. 

Με παρόμοιο τρόπο γινόταν και η διάδοση των μαντζαρικών ή άλλων συνθέσεων και στα αστικά κέντρα του ηπειρωτικού ελλαδικού χώρου. Οι δημόσιοι συναυλιακοί χώροι έπαιξαν κι εκείνοι τον ρόλο τους, αλλά μέχρι το 1826, μιας και από τότε και μετά ο Μάντζαρος δεν ξανασυνέθεσε με πρόθεση τη δημόσια παρουσίαση –με μόνη εξαίρεση τα θρησκευτικά έργα του, τόσο για το ορθόδοξο, όσο και για το ρωμαιοκαθολικό δόγμα. Εδώ πρέπει να προστεθεί ότι τα ευρισκόμενα στην Κέρκυρα μουσικά (φωνητικά και ορχηστρικά) σύνολα της περιόδου, συγκρινόμενα με τα αντίστοιχα άλλων ευρωπαϊκών πόλεων, είχαν πεπερασμένες δυνατότητες. Γεγονός που, όπως επισημαίνεται και το 1872, έπαιξε σημαντικό ρόλο στους δημιουργικούς αναπροσανατολισμούς του Μάντζαρου μετά το 1830.

Πού στέκεται σήμερα η έρευνα για την πίστη του Μάντζαρου στις θεραπευτικές ιδιότητες της μουσικής; Θα πρέπει να δούμε τη συμμετοχή του στα πειράματα του Άγγελου Κογεβίνα και του Francesco Orioli (1841) ως μια εξυπηρέτηση σε φίλους ή να θεωρήσουμε πως ενστερνιζόταν ως έναν βαθμό και τις απόψεις τους περί μεσμερισμού;

Η απάντηση στο πρώτο σκέλος της ερώτησης είναι θέμα των πολυάριθμων και προικισμένων συναδέλφων που υπηρετούν τις εφαρμοσμένες μουσικές επιστήμες από τις επάλξεις της μουσικοθεραπείας και της μουσικής ψυχολογίας. Σίγουρα τα πορίσματα των ερευνών τους και η εφαρμογή τους προσφέρουν καθημερινά πολλές καινούριες γνώσεις και βελτιώνουν την ποιότητα ζωής όλων. Βάζοντας λίγο την ιστορική προοπτική στα παραπάνω, οι θεραπευτικές ιδιότητες της μουσικής δεν ήταν κάτι άγνωστο την περίοδο του Μάντζαρου, αφού οι αναφορές σε αυτήν χάνονται στην αρχαιότητα και ήδη τον 19ο αιώνα αποτελούσαν αντικείμενο ιατρικών παρατηρήσεων. 

Συγκεντρωτικό της γνώσης αυτής, αλλά και με αρκετές πρωτότυπες παρατηρήσεις, είναι και το πρώτο έγχειρίδιο «μουσικοθεραπείας» από Έλληνα ιατρό, το Περί της Δύναμης της Μουσικής του Κεφαλλονίτη ιατρού (και γνωστού τότε μελομανούς) Ιωάννη Φραγκίσμου Τζουλάτη, το οποίο τυπώθηκε στα ιταλικά στη Βενετία, το 1787. Αλλά και η χρήση της χορωδίας του Ορφανοτροφείου της Αίγινας κατά την καποδιστριακή περίοδο ως μέσου κοινωνικοποίησης των σε –συχνά σε ημιάγρια κατάσταση– ορφανών του Αγώνα δείχνει εμμέσως μια αντίστοιχη εφαρμοσμένη προσέγγιση. 

Όσο για τη συμμετοχή του Μάντζαρου στα πειράματα της δια του ζωικού μαγνητισμού θεραπείας των Κογεβινα/Orioli, η δική μου αίσθηση είναι ότι ο Μάντζαρος στεκόταν κάπου στη μέση: είναι σαφές ότι είχε ακράδαντη την πεποίθηση ότι η μουσική ξεπερνά τις νότες, οι οποίες είναι απλώς εργαλεία για την επικοινωνία και την έκφραση ηθικών και υπερβατικών εννοιών. Ομοίως πίστευε ότι, διά των ήχων, δύναται να διαμορφωθεί ο ανθρώπινος χαρακτήρας και να βελτιστοποιηθεί. Ο μεσμερισμός, από την άλλη πλευρά –καίτοι την περίοδο εκείνη έκανε ξανά την εμφάνισή του– συνέχιζε να είναι μια αμφιλεγόμενη μέθοδος, η οποία μάλλον θα είχε προσελκύσει την προσοχή του φιλέρευνου Μάντζαρου.

Στα 1846, καταγράφονται κάμποσες δικαστικές διαμάχες, μα κι ένας εκτενής πλειστηριασμός της περιουσίας της κόμισσας Μαριάνας Ιουστινιάνη-Μάντζαρου. Κατά πόσο αυτά τα οικονομικά προβλήματα οφείλονταν σε κληροδοτημένα χρέη και κατά πόσο πρέπει να τα αποδώσουμε σε λάθη του ίδιου του συνθέτη;

Όπως φαίνεται, συμβαίνουν και τα δύο. Ο πατέρας του συνθέτη διαχειρίστηκε με μάλλον επιπόλαιο τρόπο τα περιουσιακά ζητήματα της οικογένειάς του, παρότι επιχείρησε να αυξήσει την κτηματική περιουσία της μέσω του γάμου με την Μαριάνα Ιουστινιάνη (ενδεχομένως επιδιώκοντας να καλύψει έτσι και τα χρέη του). Δεν ήταν ο μόνος Επτανήσιος αριστοκράτης που θα αντιμετώπιζε προβλήματα τέτοιου τύπου, βεβαίως. Ο Κωνσταντίνος Θεοτόκης στους Σκλάβους Στα Δεσμά Τους, καίτοι αναφερόμενος σε μεταγενέστερες εποχές, δίνει μια επαρκή (και μάλλον εκ των έσω) εικόνα της κατάστασης. 

Ο συνθέτης, από την πλευρά του, δεν κατάφερε να ανατρέψει την ήδη βεβαρημένη κατάσταση, αν και επιχείρησε να την ανακόψει. Από τη μία, δεν είχε κάποια ιδιαίτερη αναστολή στο να χρηματοδοτεί από το δικό του ισχνό εισόδημα ταλαντούχους στη μουσική νεαρούς. Από την άλλη, φαίνεται ότι απέτυχε (όπως και πολλοί άλλοι, την περίοδο εκείνοι) να κατανοήσει ότι η οικονομία αργά, αλλά σταθερά, περνούσε πλέον από την «οικονομία της γης» στην «οικονομία των αγορών και των χρηματιστηρίων» (για να μην ξεχνάμε και την τρέχουσα κατάσταση!). Σε κάθε περίπτωση, γεγονός παραμένει ότι, σε λιγότερο από 40 χρόνια, η περιουσία μιας εκ των οικονομικά και κτηματικά κορυφαίων αριστοκρατικών οικογενειών της Κέρκυρας, είχε εξανεμιστεί.

Πώς πρέπει να σταθούμε, ως ερευνητές, απέναντι στον επικήδειο λόγο του Σπυρίδωνος Μελισσηνού για τον συνθέτη, που του αναγνωρίζει ουσιαστικά μόνο τον Εθνικό Ύμνο ως έργο άξιου λόγου; Δείχνει και ως απρέπεια, δηλαδή, οπότε αναρωτιέται κανείς και για άλλα ελατήρια...

Νομίζω ότι, ξανά, η απάντηση βρίσκεται στην «εν τόπω και εν χρόνω προσέγγιση». Ο Μελισσηνός, γεννημένος το 1823, έχει μια γενιά διαφορά και άλλες αναφορές από τον Μάντζαρο. Μουσικά είχε βιώσει αποκλειστικά την ορμητική έλευση του οπερατικού ρομαντισμού και την αντίστοιχη μουσική έκφραση του εθνισμού, καθώς και τη βαθμηδόν εντονότερη μονομερή εξίσωση του ελληνικού «μουσικώς εθνικού» με τη χρήση του, μάλλον νεφελώδους, φολκλορικού στοιχείου. Ομοίως, ανήκει στη γενιά που βίωσε τις εθνικές και κοινωνικές επιδιώξεις των Επτανήσων, αλλά και τις περιπέτειες του οθωνικού βασιλείου. Επιπλέον, το 1872 –όταν εκφωνήθηκε ο επικήδειος– οι δραματικές εμπειρίες της Κρητικής Επανάστασης ήταν πρόσφατες, ενώ ο «σλαβικός κίνδυνος» βρισκόταν προ των πυλών. 

Μάλλον αναμενόμενη, λοιπόν, η προβολή του "Εθνικού Ύμνου", ο οποίος (όπως αναφέρεται και στο 8ο κεφάλαιο του βιβλίου) υπήρξε το κύριο, και μάλλον βολικό και άφευκτο, μέσο «μνημειοποίησης» του Μάντζαρου ήδη κατά τα τελευταία χρόνια της ζωής του. Παράλληλα, ο Μελισσηνός, μη ων μουσικός, δεν μπόρεσε να κατανοήσει τις παράλληλες αναγνώσεις και πολλαπλές αναφορές του μαντζαρικού έργου. Ας μην ξεχνάμε, άλλωστε, ότι και ο συνθέτης Παύλος Καρρέρ –σχεδόν συνομήλικος του Μελισσηνού και ενεργός θιασώτης των εξελίξεων στο μελόδραμα της εποχής του– στεκόταν κριτικά και απολύτως αναμενόμενα, στο φαινομενικά «ακαδημαϊκό» μέρος των μαντζαρικών προσεγγίσεων. Πάντως, δεν είμαι καθόλου σίγουρος εάν ο Μελισσηνός γνώριζε άλλο έργο του Μάντζαρου, πλην του "Εθνικού Ύμνου".

Τέτοιες απόψεις, πάντως, φαίνεται να είχαν κι άλλοι σύγχρονοι, θεωρώντας τον Μάντζαρο έναν λίγο-πολύ μέτριο συνθέτη, με σπουδαιότερη στιγμή του τον "Εθνικό Ύμνο". Η αντίληψη αυτή έμεινε σταθερή για γενιές έπειτα και μάλιστα κι εσείς ο ίδιος αναρωτηθήκατε, όπως γράφετε στα εισαγωγικά, για το αν όντως δεν υπήρχε τίποτα άλλο. Τώρα που τα έχετε όλα τακτοποιημένα στο κεφάλι σας, σε ποιους λόγους οφείλεται μια τέτοια επιμονή; Και κατά πόσο αντικατοπτρίζει την πραγματικότητα;

Δεν ξέρω εάν τα έχω «τακτοποιημένα στο κεφάλι» μου, αλλά ελπίζω ότι τα πράγματα είναι κάπως πιο καθαρά σε σχέση με πριν! Ο Μάντζαρος πιστεύω ότι έπεσε θύμα της τελειομανίας του και της αριστοκρατικής νοοτροπίας του, μιας και, μη επιτρέποντας μετά το 1826 να εκδοθεί καμία σύνθεσή του, απέκλεισε το σύνολο του έργου του από το να διαδοθεί με πιο αποτελεσματικά και σύγχρονα (για την εποχή του) μέσα. Επιπλέον, η ταυτόχρονη επιλογή του για την προσέγγιση της μουσικής και μέσω της «εσωτερικής και φιλοσοφικής ατραπού» δεν συνέδεσε το μέρος αυτό της δημιουργίας του με την αποδεκτή και συμβατική μουσική των μέσων του 19ου αιώνα, παρότι τα δημιουργικά αιτούμενα (π.χ. έκφραση του Υψηλού και του Εθνικού) ήταν κοινά. 

Στη συνέχεια, όταν μεταθανάτια επιχειρήθηκε η έκδοση επιλεγμένων συνθέσεων του Μάντζαρου, η τεχνοτροπία τους θεωρήθηκε –και μέσα από την πεποίθηση της εξελικτικής πορείας της μουσικής– ξεπερασμένη. Ο "Εθνικός Ύμνος", από την άλλη, ως μουσικό εθνικό σύμβολο, αντλούσε σταθερή αναγνώριση και διάδοση από τις συνεχείς πολεμικές και κοινωνικές περιπέτειες που πέρασε η Ελλάδα από το 1865 (οπότε και καθιερώθηκε) ως σήμερα. Ας βάλει κανείς στο νου του το εύρος και τη σημασία των γεγονότων: ενδεικτικά, κρητικές επαναστάσεις, βουλγαρικό ζήτημα, Πόλεμος του 1897, Βαλκανικοί Πόλεμοι, Α΄ Παγκόσμιος Πόλεμος, Μικρασιατική Εκστρατεία, Β΄ Παγκόσμιος Πόλεμος, Εμφύλιος, Κύπρος. Αλλά και πριν το 1865 ο μετέπειτα Εθνικός Ύμνος αποτελούσε τουλάχιστον από το 1839 καθιερωμένο άκουσμα στους εθνικούς εορτασμούς των Επτανήσων. 

Προβληματισμό μου πρξενεί ακόμη, πάντως, η ευκολία με την οποία διάφοροι έχουν βάλει «ταμπέλες» στο μαντζαρικό έργο, χωρίς να έχουν ακούσει νότα από αυτό, πολύ περισσότερο χωρίς να έχουν επιχειρήσει την κατανόηση των δημιουργικών προθέσεών του.

Σε τι βαθμό έχουμε σήμερα διαθέσιμο το μαντζαρικό αρχείο; Υπάρχουν μικρά ή μεγαλύτερα κενά στη γνώση μας, που να αποτελούν πρόκληση για όποιον μελλοντικό ερευνητή καταφέρει να συγκεντρώσει το σύνολο π.χ. της αλληλογραφίας του συνθέτη;

Η έρευνα δεν σταματάει ποτέ, και μόνο εξαιτίας του γεγονότος ότι, όπως και να προσεγγίσει κανείς τη μουσική, ως κέντρο έχει πάντα τον άνθρωπο. Ωστόσο, μιλώντας καθαρά μεθοδολογικά, ειδικά με το μαντζαρικό αρχείο (το οποίο, όπως δυστυχώς φάνηκε στο 9ο κεφάλαιο του βιβλίου, δεινοπάθησε, εξαιτίας επιλογών των απογόνων του μουσουργού) βρισκόμαστε σε μια σχετικά ικανοποιητική κατάσταση: το μεγαλύτερο μέρος των μαντζαρικών ευρισκόμενων γνωρίζουμε πλέον σε ποια διαφορετικά αρχεία απόκεινται. 

Τα Ιστορικά Αρχεία του Μουσείου Μπενάκη (με την παρέμβαση και του Γιώργου Λεωτσάκου) κατέχουν εδώ και 30 χρόνια το μεγαλύτερο μέρος του, προς ανακούφιση και διευκόλυνση του κάθε ενδιαφερόμενου. Τεκμήρια όμως του μαντζαρικού αρχείου απόκεινται, ενδεικτικά, στο Μοτσενίγειο Αρχείο της Εθνικής Βιβλιοθήκης, στη Φιλαρμονική Εταιρεία Κερκύρας, στην Ακαδημία Αθηνών, στο Εθνικό & Ιστορικό Μουσείο, στη Βρετανική Βιβλιοθήκη, σε βιβλιοθήκες της Ιταλίας, αλλά και στην αθηναϊκή οικία των απογόνων της τρισεγγονής του Μάντζαρου, της αείμνηστης Φρόσως Γκέλη. 

Η αλληλογραφία του συνθέτη είναι ένα εντελώς ξεχωριστό ζήτημα, μιας και αυτό το μέρος του μαντζαρικού αρχείου έτυχε της πιο ανεύθυνης μεταχείρισης: πωλήθηκε, διασκορπίστηκε, δωρήθηκε. Και το πιο τραγικό από όλα είναι ότι, μέχρι τη στιγμή που ξεκίνησαν να συμβαίνουν τα παραπάνω, το αρχείο αλληλογραφίας του συνθέτη φαίνεται ότι ήταν ταξινομημένο και εν πλήρει τάξει από τον ίδιο, έτοιμο προς χρήση. 

Σήμερα, λοιπόν, η ανασύνθεση της αλληλογραφίας του είναι ένα παζλ, το οποίο ο Μοτσενίγος έγκαιρα εντόπισε ως πρόκληση και προσπάθησε να το διαχειριστεί μαζεύοντας επιστολές που είχαν στα χέρια τους ιδιώτες, αλλά και συμβουλευόμενος ό,τι υλικό είχαν στη διάθεσή τους οι απόγονοι. Τα σημερινά μέσα μάς δείχνουν πλέον το εύρος του εγχειρήματος, το οποίο προβλέπεται συναρπαστικό για όποιον το δεχτεί, διότι οι ευρισκόμενες επιστολές μας προϊδεάζουν ήδη για πλήθος νέων και ανατρεπτικών πληροφοριών. Σε αυτές πρέπει να προστεθούν και ευρισκόμενες στο εξωτερικό επιστολές, που συμπληρώνουν σε ένα βαθμό εκείνες του μαντζαρικού αρχείου και οι οποίες απαιτούν μια εντελώς διαφορετική προσέγγιση.

Κενά θα υπάρχουν πάντοτε (σπάνια βρίσκει κανείς ακέραιο αρχείο!). Σημειώνω ίσως τα πιο ενδεικτικά: τις επιστολές προ του 1843 από το αρχείο του Μάντζαρου, οι οποίες κλάπηκαν κατά τη διάρκεια του ταξιδιού του στην Ιταλία τη χρονιά εκείνη και φέρονται να αφορούν αλληλογραφία με σημαντικές προσωπικότητες της εποχής. Οι παρτιτούρες των νεανικών χορωδιακών έργων του, καθώς και της «εισαγωγής κατά το γερμανικό ύφος». Η ορχηστρική παρτιτούρα της Δεύτερης Λατινικής Λειτουργίας του, που φαίνεται να βρίσκεται κάπου στη Νάπολη. Η «αυθεντική» παρτιτούρα της α΄ μελοποίησης του συνόλου του Ύμνου στην Ελευθερία (το πρώτο της μέρος καθιερώθηκε ως Εθνικός Ύμνος), η οποία εστάλη Αγγλία και πρέπει να βρίσκεται κάπου στο Λονδίνο. Μη σας ξαφνιάζει ότι δεν έχουμε στη διάθεσή μας την πρωτότυπη παρτιτούρα του Εθνικού μας Ύμνου: ας το δούμε ως δείγμα της διάδοσης και της αναγνωρισιμότητάς του.

Πόσο σας πήρε, αλήθεια, για να ολοκληρώσετε το βιβλίο σας; Αντιμετωπίσατε δυσκολίες, στην έρευνα μα και στις διαδικασίες εκτός αυτής; 

Στο βιβλίο συμπυκνώνεται η (ελπίζω, συστηματική) δουλειά 15 ετών. Έναυσμα για τη σημερινή μορφή του υπήρξε το πρώτο μέρος του προ δεκαετίας ολοκληρωθέντος διδακτορικού μου, το οποίο ασχολούταν με τη δράση του συνθέτη μέχρι το 1835. Αλλά και πάλι, πολλά έχουν αλλάξει ερευνητικά μέσα σε αυτά τα 10 έτη (ευτυχώς μάθαμε ακόμη περισσότερα) και αυτό αντανακλάται, ελπίζω, στο κείμενο του βιβλίου. Το πλήρωμα του χρόνου ήρθε και για τα υπόλοιπα έτη της δραστηριότητας του Μάντζαρου, τα οποία είχαν επίσης μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα και με ευρύτερες αναφορές πορεία να καταδείξουν. 

Δυσκολίες φυσικά και υπήρξαν, αλλά τι πιο αναμενόμενο: π.χ. υλικό ευρισκόμενο σε ιδιωτικά αρχεία ή στο εξωτερικό, αρχική καχυποψία για το αντικείμενο της εργασίας, μηδαμινή οικονομική υποστήριξη κ.ά.. Η μεγαλύτερη δυσκολία, όμως, ιδιαιτέρως κατά τα πρώτα χρόνια της έρευνας, ήταν να αλλάξω ο ίδιος γνώμη για τις βολικές «θέσεις» σχετικά με τον συνθέτη. 

Από την άλλη, γνώρισα και εξαιρετική υποστήριξη: από τους άμεσους συνεργάτες στο Ιόνιο Πανεπιστήμιο (ειδικά τον Χάρη Ξανθουδάκη) μέχρι τη συγκινητική εμπιστοσύνη της Φιλαρμονικής Εταιρείας Κερκύρας, η οποία με τιμά ακόμη με αυτήν. Από το κυριολεκτικά ηρωικό προσωπικό των Γενικών Αρχείων του Κράτους της Κέρκυρας και της Αναγνωστικής Εταιρίας Κερκύρας μέχρι τους πάντοτε πρόθυμους συνεργάτες του Μουσείου Μπενάκη. Αλλά και από τους ευάριθμους φίλους και συναδέλφους, οι οποίοι όλα αυτά τα χρόνια, στον εντοπισμό του παραμικρού για τον συνθέτη, αμέσως είχαν την καλοσύνη να μου το κοινοποιούν. Στο αποκορύφωμα της προσπάθειας ήρθαν να πιστέψουν σε εκείνη ο αγαπητός Αλέξανδρος Χαρκιολάκης και ο επικεφαλής των εκδόσεων Fagotto, Νίκος Θερμός. Όλους αυτούς τους ευχαριστώ από βάθους!

  

Παραθέτετε κι έναν εκτενή κατάλογο με έργα του Μάντζαρου, κατά πόσο έχει όμως αντικατοπτριστεί αυτό το υλικό στη δισκογραφία; Έχετε εικόνα των εκδόσεων που έχουν γίνει σε βινύλιο και CD;

Όπως αναφέρθηκε ήδη, πράγματι χρωστάμε πάρα πολλά στις δισκογραφικές δραστηριότητες και στο πείσμα του Συνόλου Μουσικής Δωματίου «Νικόλαος Μάντζαρος» (Εισαγωγές σε μεταγραφή για πνευστά από τον Κώστα Σαμοΐλη), του αρχιμουσικού Βύρωνα Φιδετζή, του πιανίστα Παύλου Βεντούρα (πιανιστικά έργα), καθώς και, πρόσφατα, του ταλαντούχου αρχιμουσικού Γιώργου Πέτρου (χάρη στον οποίο έχουμε πλέον ηχογραφημένο σε «διεθνές label» τον Don Crepuscolo). 

Εδώ θα πρέπει να προστεθούν διάφορες δισκογραφικές εκδόσεις του Μουσείου Σολωμού και Επιφανών Ζακυνθίων, καθώς και το CD που εξέδωσε το 2005 το Ιόνιο Πανεπιστήμιο με τη μοναδική έως τώρα δισκογράφηση επιλεγμένων μαντζαρικών έργων της περιόδου 1815-1827 (ορχήστρα Ιονίου Πανεπιστημίου υπό τον Μίλτο Λογιάδη και την επιστημονική επιμέλεια του Εργαστηρίου Ελληνικής Μουσικής). Στις δισκογραφικές δραστηριότητες του Ιονίου Πανεπιστημίου πρέπει να προστεθεί και η ηχογράφηση επιλεγμένων partimenti από το Ιόνιο Κουαρτέτο. Χωρίς όλους τους παραπάνω, ο «άγνωστος Μάντζαρος» δισκογραφικά (και συναυλιακά) θα παρέμενε άγνωστος. 

Για τη δημιουργία της «μεγάλης εικόνας», όμως, θα επικαλεστώ εδώ τα στοιχεία του φίλτατου και συστηματικού στις έρευνές του Θωμά Ταμβάκου, ο οποίος το 2010 σε δισκογραφική καταγραφή του (Πρόγραμμα 6ου Κύκλου των «Ελληνικών Μουσικών Εορτών») σημειώνει 60 αναφορές με έργα Μάντζαρου. Από αυτές μόνο 16 δεν παρουσίαζαν απλώς τον Εθνικό Ύμνο και συνεπώς τη συμβατική εικόνα για τον συνθέτη. Έξι χρόνια μετά, η αναλογία αυτή του 1 προς 4 έχει απομείνει ουσιαστικά αμετάβλητη. Νομίζω ότι η δισκογραφία συνεχίζει να αποτυπώνει τη συμβατική και εύκολη εικόνα για τον Μάντζαρο. Κι αυτό αποτελεί μια δημιουργική πρόκληση για εμάς τους νεότερους.

Vive Le Punk Rock Festival 2020/μέρα 1 - ανταπόκριση (2020)

Δεν κατάφερα να πάω ξανά στο κραταιό φεστιβάλ Vive Le Punk Rock μετά την επέλαση της πανδημίας, αλλά, καλά να είμαστε, θα επανορθώσω. Τελευταία φορά βρέθηκα εκεί λίγο πριν μπει στη ζωή μας ο covid-19, τον Φεβρουάριο του 2020, μα το θυμήθηκα απρόσμενα, πηγαίνοντας στο «An Club» για το παραδοσιακό ζέσταμα ενός άλλου φεστιβάλ, του Up The Hammers.

Σε κάθε περίπτωση, η βραδιά εκείνη αποδείχθηκε καταιγιστική, έχοντας συντριπτικό Oi! από τους (εικονιζόμενους άνωθεν) Γάλλους Rixe και μια ανεβαστική εμφάνιση από τους «δικούς μας» Nurse Of War, παρότι headliners είχαν οριστεί οι (εικονιζόμενοι κάτωθι) The Kids.

Μια ανταπόκριση από τα όσα έγιναν δημοσιεύτηκε τότε στο Avopolis και αναδημοσιεύεται τώρα κι εδώ, με μικρές, αισθητικής φύσης τροποποιήσεις.

* οι χρησιμοποιούμενες φωτογραφίες προέρχονται από τη βραδιά και ανήκουν στον Νίκο Ζαραγκόπουλο

Για λίγο, η επιτυχία της 1ης μέρας του Vive Le Punk Rock Festival φάνηκε να διακυβεύεται από την άποψη της προσέλευσης, δικαιώνοντας όσους ανησυχούσαν εκ των προτέρων για τη φετινή έλλειψη ενός «μεγάλου» ονόματος. Τελικά, όμως, το An Club γέμισε έστω και στο χαλαρό, από κόσμο με πολλές ανάκατες ηλικίες, που έφτιαξε ωραίο κλίμα για τα δύο μεγάλα ονόματα της βραδιάς. 

Το Vive Le Punk Rock τήρησε το δημοσιευμένο χρονοδιάγραμμα, πράγμα που σημαίνει ότι λίγο μετά τις 20.00 είδαμε ν' ανεβαίνουν στη σκηνή οι Δανοί Trouble?, συσπειρώνοντας τους περίπου 30 παρευρισκόμενους που βρίσκονταν εκείνη τη στιγμή στον χώρο. Επιθυμώ να το τονίσω αυτό, δίνοντας τα απαραίτητα εύσημα στο φεστιβάλ, καθώς πολλάκις έχουμε λουστεί την αδιαφορία των εγχώριων διοργανώσεων για τις ώρες τις οποίες ανακοινώνουν. Όσο για τους Trouble?, πήραν μπροστά με τη μία και κανείς μας δεν κατάλαβε πότε πέρασε το μισάωρο που τους αναλογούσε, στο οποίο ερχόταν εντωμεταξύ ολοένα και περισσότερος κόσμος, που μαγνητιζόταν άμεσα απ' ό,τι έβλεπε.

Με τα Fred Perry μπλουζάκια τους, τα Angelic Upstarts t-shirts και τις ξεχασμένες στο δεύτερο μισό των 1970s μοϊκάνες τους, οι Δανοί σέρβιραν ωμό, ξερό Oi! με βρετανική πυγμή, βγαλμένο από τα εργατικά στενοσόκακα μιας αμφιλεγόμενης εποχής (βλέπε τη διασκευή στο "A.C.A.B." των 4-Skins). Είναι βέβαια μια σχετικά νεοσύστατη μπάντα (5 χρόνια ζωής, φέτος), όμως το έχει δικαίως κερδίσει το κοινό της. Κάτι που φάνηκε όταν ήρθε η ώρα για το "Blood & Beer", όπου ο Nico μοιράστηκε το μικρόφωνο με δύο ενθουσιώδεις fans, οι οποίοι ήξεραν το τραγούδι απέξω. 

Σκυτάλη κατόπιν στους «δικούς μας» Anfo, οι οποίοι επίσης πάτησαν γκάζι με το καλημέρα της εμφάνισής τους, τιμώντας την εκρηκτικότητα του ονόματός τους. Κι αυτοί είναι γκρουπ που φτιάχτηκε στα '10s, όμως πίσω τους έχουν την ιστορία των Αδιέξοδο, με αποτέλεσμα να μετρούν fans ανάμεσα στο κοινό, που τραγούδησαν μαζί τους με ενθουσιασμό όταν αντήχησε το "I Hate Hipsters".

Ξεκινώντας από το punk, αλλά μη μένοντας εκεί, οι Anfo ξετύλιξαν ουσιαστικά έναν διευρυμένο rock ήχο με κύριο θεματικό του άξονα την αμφισβήτηση, αποδίδοντας τα κομμάτια με ιδιαίτερη ενάργεια. Αιχμή του δόρατος στάθηκε ο τραγουδιστής και κιθαρίστας Σωτήρης Θεοχάρης, ως κεντρική φιγούρα ενός κουαρτέτου που παρουσιάστηκε σφιχτά δεμένο, παρά τη σχετικά πρόσφατη προσθήκη της Νάντιας Λυριτζή στην κιθάρα. Χώρια την ενεργητική παρουσία, πάντως, έπαιξαν νομίζω λίγο παραπάνω απ' όσο αναλογούσε στο υλικό τους, ενώ διατηρώ αμφιβολίες για την επιτυχία του αγγλικού στίχου: αν δεν ήξερες δηλαδή ήδη το τραγούδι "Kobayashi Maru", με την τόσο εκλεκτή Σταρ Τρεκ αναφορά, δεν θα καταλάβαινες ότι παίχτηκε κάτι τέτοιο.

Στην αρχική ανακοίνωση, η 77-82 Punk Rock Team είχε ως 3ο όνομα της 1ης Vive Le Punk ημέρας τους Τσέχους Just Wär και είναι αλήθεια ότι πολλοί ανυπομονούσαν να δουν live το βιτριολικό τους μίγμα από Discharge και Motörhead. Εν τέλει το γκρουπ ακύρωσε και τη θέση τους πήραν οι Αθηναίοι Nurse Of War. Ένα εντελώς διαφορετικό «θηρίο», από άποψη ύφους, που όμως δικαίωσε την underground φήμη την οποία απόκτησε πίσω στο 2018, όταν έβγαλε το άλμπουμ Εις Τόπον Χλοερόν: το An Club κυριολεκτικά κρεμάστηκε από πάνω τους και άπαντες απόλαυσαν το set, με αποκορύφωμα τον κύριο με την τραγιάσκα που είχε έρθει με τη γυναίκα του από κάποια βόρεια χώρα, ο οποίος έσπευσε μπροστά φανερά εντυπωσιασμένος, θέλοντας να τους απαθανατίσει στην κάμερά του.

Με δυναμική γυναικεία παρουσία στα πλήκτρα, με φανερή punk pop αισθητική στη γλώσσα-έξω, μάτια-στο-ταβάνι παρουσία του τραγουδιστή (που πάντως πρέπει να αποκτήσει λίγη περισσότερη ποικιλία) και με έναν κιθαρίστα που έμοιαζε εμφανισιακά με τον ...Joe Satriani όταν έβαλε τα διαστημικά του γυαλιά ηλίου, οι Nurse Of War άναψαν την πρώτη φωτιά του Vive Le Punk Rock 2020 με το μαύρο τους χιούμορ και την αιχμή επιλογών σαν τα "Ροκ Εν Ρολ Εις Τόπον Χλοερόν", "Παγκράτι Über Alles" και "Κορίτσι Δακρυγόνο". Και η πρίζα στην οποία μας έβαλαν, αποδείχθηκε ό,τι έπρεπε για τη συνέχεια.

Διότι η συνέχεια είχε τους Rixe, καμάρι της ολοζώντανης Oi! σκηνής που ανθεί επί του παρόντος στη Γαλλία, σε ένα πύρινο set που απείλησε σοβαρά τη headline θέση των The Kids, όπου βέβαια δικαίως βρέθηκαν λόγω ιστορικότητας και «χιλιομέτρων».

Η τριπλέτα από το Παρίσι με την απροκάλυπτα skinhead αισθητική και τον εμφανισιακά άσχετο ντράμερ που αποδείχθηκε πραγματική μηχανή, εξαπέλυσε εναντίον μας έναν μπρουτάλ, ρετρό Oi! ήχο με βαριά riffs και μπασογραμμές που σε χτυπούσαν κατάστηθα. Εδώ είδαμε βέβαια και «ξύλο» και mosh pits και κάποιες απόπειρες stage diving, καθώς το κοινό αντέδρασε ξέφρενα σε τραγούδια σαν τα "À Contre-Courant", "Coups & Blessures" και "Larmes De Crocodile". Ακατάπαυστοι, ανελέητοι και επιθετικοί, οι Rixe αποδείχθηκαν πραγματικός οδοστρωτήρας και είμαι σίγουρος ότι θα τους ξαναδούμε σύντομα να αλώνουν την Αθήνα.

Τα πράγματα έμοιαζαν λοιπόν –και ήταν– δύσκολα για τους βετεράνους Βέλγους The Kids, οι οποίοι είχαν βέβαια δει τι προηγήθηκε. Παρά ταύτα κατέλαβαν τη σκηνή του An δίχως άγχος, με τον Ludo Mariman να στέκει με περισσό κέφι στο μέσον της και με τον δεύτερο κιθαρίστα Luc Van De Poel να ψαρώνει άπαντες με τον αέρα του «παλιού» που έφερε το γκρι του μαλλί και τα μαύρα του γυαλιά ηλίου.

Και, πραγματικά, δεν χρειάστηκαν πολλά-πολλά. Ήδη από τα πρώτα στιγμιότυπα του set οι Kids κέρδισαν την προσοχή, ενώ μόλις ακούστηκε το "Bloody Belgium" ήταν σαν να δόθηκε το σύνθημα για πάρτυ. Μπορεί τα αγόρια με τα (πολύ) κοντοκουρεμένα μαλλιά και τα μπλουζάκια Last Resort και Stomper 98 να διάλεξαν να αποχωρήσουν, όλοι όμως οι υπόλοιποι χόρεψαν με την ψυχή τους. 

Από την πλευρά τους, άλλωστε, οι Kids ανέβαζαν συνέχεια στροφές, πότε ποντάροντας σε ένα punk 'n' roll που θύμιζε έντονα τις χάρες των Ramones, πότε βουτώντας στη δική τους παρακαταθήκη για τα πολιτικο-κοινωνικά "Fascist Cop" και "Do You Love The Nazis". Εκεί δε που τα έσπασαν και τα έσπασε και ο κόσμος μαζί τους, χοροπηδώντας και τραγουδώντας, ήταν στη διασκευή του "If The Kids Are United" των Sham 69. Πανάθεμά τους, το λένε καλύτερα και από την τρέχουσα εκδοχή της παρέας του Jimmy Pursey. Και αυτό λέει πολλά, μπαίνοντας εν τέλει ως κερασάκι στην τούρτα μιας φεστιβαλικής ημέρας που απέδειξε πόσο σωστό είναι εκείνο το σκουριασμένο ρητό για τον νέο, που είναι ωραίος, και τον παλιό, που παραμένει «αλλιώς».

Fame - κριτική μιούζικαλ (2012)

Παρότι δεν το βάζω στα μεγάλα μιούζικαλ της κινηματογραφικής ιστορίας, το «Fame» του Alan Parker (1980), γνωστό στα καθ' ημάς με τον τίτλο «Στον Πυρετό της Δόξας», είναι μια πολύ οικεία παιδική ανάμνηση: η ομώνυμη τραγουδάρα της πρόσφατα μακαρίτισσας Irene Cara ήταν μεγάλη αγάπη απ' όταν θυμάμαι τη μουσική, ενώ το τηλεοπτικό σίριαλ που ακολούθησε το 1982 (ως το 1987) το βλέπαμε στο σπίτι οικογενειακώς, στα χρόνια του κρατικού μονοπωλίου –ζούσε μάλιστα και η μητέρα μου, τότε, όντας ακόμα στα καλά της, οπότε είναι μια πολύ αγαπημένη μνήμη αυτή. Κάποτε, μάλιστα, στις απαρχές του ίντερνετ, όταν ελάχιστοι είχαμε emails, είχα και μια αλληλογραφία με τον Lee Curreri, που έπαιζε τον Bruno Martelli (και στο φιλμ και στο σίριαλ).

Κάπως έτσι, λοιπόν, αποφάσισα να πάω να δω το ελληνικό ανέβασμα του «Fame» τον Δεκέμβριο του 2012, στην αίθουσα «Αντιγόνη» του Ελληνικού Κόσμου, σε σκηνοθεσία Θέμις Μαρσέλλου, με τον Γεράσιμο Ευαγγελάτο να έχει εμπλακεί στην ελληνική μεταφορά του σεναρίου. Άλλωστε, τη διευθύντρια της σχολής είχε αναλάβει να παίξει η Αλέκα Κανελλίδου –και το έκανε όπως τη φανταζόμουν, με κάτι από Debbie Allen στον όλον αέρα της. Αν και η μεγάλη, ευχάριστη έκπληξη ήταν τελικά η Demy. Και είχε κι άλλους διάσημους το cast: τον Νίκο Βουρλιώτη, τον Ησαΐα Ματιάμπα, την Idra Kayne, τη Νάντια Μπουλέ.

Όμως, παρότι βρήκα διάφορα θετικά, έφυγα δυσαρεστημένος από τον Ελληνικό Κόσμο. Και τους λόγους τους εξήγησα σε μια λεπτομερή κριτική, η οποία πρωτοδημοσιεύτηκε τότε στο Avopolis και αναδημοσιεύεται τώρα κι εδώ –με μικρές, αισθητικής φύσης τροποποιήσεις.

* οι χρησιμοποιούμενες φωτογραφίες είναι από την παράσταση, προέρχονται από το υλικό που διατέθηκε τότε στον Τύπο και ανήκουν στον Λουκά Ζιάρα

Αν η τελευταία εντύπωση είναι αυτή που μετράει, έφυγα από το Fame αληθινά δυσαρεστημένος. Σκεπτόμενος, δηλαδή, ότι έχασα άσκοπα 2,5 ώρες από τη ζωή μου, ότι επιβεβαιώθηκαν οι (περισσότερες από τις) χειρότερες υποψίες μου, ότι το μιούζικαλ κύλησε περίπου όπως το είχα φανταστεί. Αποδομώντας βέβαια τα πράγματα, βάζοντάς τα σε τάξη, τηρώντας τους κανόνες ψυχραιμίας και νηφαλιότητας ενός κριτικού, τα θετικά στοιχεία δεν τα λες λίγα. Το θέμα είναι, λοιπόν, γιατί το Fame απέτυχε να θεμελιωθεί πάνω στα ευδιάκριτα συν του, επιτρέποντας στα πλην να πάρουν το πάνω χέρι –και μάλιστα με τόσο έκδηλο τρόπο.

Ξεκινώντας από τα βασικά, το Fame ανεβαίνει σε μια αίθουσα υπερ-κατάλληλη για έναν τέτοιον σκοπό. Μεγάλη, με ευρύχωρα καθίσματα, καλή οπτική προς τη σκηνή (όσο πίσω κι αν κάθεσαι), με θαυμάσια ακουστική, η «Αντιγόνη» δεν σου επιτρέπει κανένα παράπονο. Άντε να πεις για τις τουαλέτες, ότι σε περίπτωση πολυκοσμίας δημιουργούνται ουρές, άντε να πεις και για εκείνα τα τρία προειδοποιητικά της έναρξης «κουδούνια», τα οποία στέλνουν λίγο την ψυχή στην Κούλουρη έτσι ως ηχούν ξαφνικά και με βροντή. 

Προχωρώντας στα απαραίτητα, τώρα, το Fame διαθέτει καλή σκηνοθεσία. Η Θέμις Μαρσέλλου το έχει σκεφτεί σε βάθος και επένδυσε σε ένα λιτό μα λειτουργικό σκηνικό, το οποίο σου δημιουργεί την αίσθηση ότι βρίσκεσαι όντως σε μια σχολή, όσο το φόντο πίσω αλλάζει, είτε ενισχύοντας αυτή την εντύπωση, είτε θυμίζοντάς σου ότι τόπος του μιούζικαλ είναι η Νέα Υόρκη. Απλά μα καίρια πράγματα, που έκαναν τη δουλειά τους με τον καλύτερο δυνατό τρόπο, συνεπικουρούμενα από τους εύστοχους φωτισμούς του Τάσου Ζαφειρόπουλου. Αναρωτήθηκα μόνο αν η ορχήστρα παραήταν στριμωγμένη στη γωνία δεξιά, αν γινόταν να έχει μια σπιθαμή επέκτασης «συνορεύοντας» με τη μεταλλική σκάλα, αλλά αυτά δεν μπορώ να τα ξέρω. 

Ξέρω πάντως ότι ήταν μια άξια ορχήστρα, με καλούς μουσικούς (ξεχώρισα το σαξόφωνο του Δημήτρη Καραγάνη και την τρομπέτα του Φάνη Βερνίκου) και έμπειρο μαέστρο: ο Νίκος Πλατύραχος έχει ως τώρα άφθονα διαπιστευτήρια και στάθηκε στο ύψος του τη Δευτέρα το βράδυ, τόσο ως διευθυντής ορχήστρας, όσο και ως ενορχηστρωτής της παράστασης. Όμορφα βρήκα επίσης τα κοστούμια της Χριστίνας Κωστέα, γιατί απέδιδαν πετυχημένα –με ζωηρά, όμορφα χρώματα– τα νιάτα των πρωταγωνιστών, όντας προσαρμοσμένα στην ταυτότητα του κάθε ενός, μα δημιουργώντας συνάμα κι ένα ευχάριστο στο μάτι σύνολο όταν έβλεπες τον θίασο όλον μαζί. Αλλά και οι χορογραφίες του Αλέξανδρου Γιαννή ήταν αυτό ακριβώς που χρειαζόταν: χορογραφίες Fame, τίποτα περισσότερο, τίποτα λιγότερο.    

Υπήρξαν επίσης δύο ευχάριστες εκπλήξεις. Πρώτον, η Θέμις Μαρσέλλου πέτυχε κάτι που προσωπικά θεωρούσα αδύνατον: έβαλε ταιριαστούς ελληνικούς στίχους στο "Fame" της Irene Cara, κρατώντας ατόφιο το πνεύμα του, μα βρίσκοντας και το μονοπάτι για να το «ελληνοποιήσει» χωρίς να ξενίζει. Μου άρεσε, επίσης, να σημειώσω, και ως κυρία Μάιερς, καθώς έπαιξε τον ρόλο με πειθώ. 

Η δεύτερη έκπληξη ήταν η Demy. Μια τραγουδίστρια την οποία μέχρι πρότινος είχα ταυτίσει με αδιάφορα ποπ χιτάκια του συρμού, όμως στο Fame μου αποκαλύφθηκε ως αληθινή πρωταγωνίστρια: πήρε επ' ώμου τον κεντρικό χαρακτήρα της Κάρμεν Ντίαζ, έπαιξε λες και ήταν επαγγελματίας ηθοποιός και τραγούδησε ωραία, αποδίδοντας όλη τη φιλοδοξία που απαιτούσε ο ρόλος, μα κρατώντας συνάμα κι εκείνο το άγουρο, κοριτσίστικο υπόβαθρο που τελικά πρόδωσε την Κάρμεν. Τα συγχαρητήριά μου, έμεινα ειλικρινά εντυπωσιασμένος. 

Ε, την Αλέκα Κανελλίδου δεν θα τη βάλω στις εκπλήξεις, να μου επιτρέψετε... Ήταν δεδομένο ότι θα της ταίριαζε γάντι ο ρόλος της διευθύντριας της Ακαδημίας. Και τον έπαιξε με την πρέπουσα αυστηρότητα, ευθύτητα μα και ανθρωπιά, βαδίζοντας με προσοχή στα χνάρια όχι τόσο της Anne Meara, όσο της Debbie Allen (για όσους θυμούνται το Fame του Alan Parker ή την ομώνυμη τηλεοπτική σειρά του 1982-1987, που στην Ελλάδα μάθαμε με το όνομα Στον Πυρετό Της Δόξας). Είχε τύπο, είχε αέρα, είχε την κίνηση, είχε εκείνη την ακαταμάχητη χροιά –κρίμα που το μόνο τραγούδι που της αναλογούσε ήταν ένα επίπεδο, εντελώς αδιάφορο κομμάτι. 

Όπως ήταν και τα περισσότερα, εδώ που τα λέμε. Τραγούδια πάρα πολλά, τα οποία ανέβασαν αναίτια τη διάρκεια της παράστασης και τη βαρυφόρτωσαν, αφού συχνά δεν προωθούσαν καν την ιστορία: έστεκαν στις παρυφές της, κωλυσιεργώντας την εξέλιξη, μην διαθέτοντας κανένα ενδιαφέρον ως αυτόνομα ακούσματα, αποκομμένα δηλαδή από την εικόνα και από το πλαίσιο που ήθελαν να υπηρετήσουν. Αν εκδοθεί soundtrack της παράστασης, δεν υπάρχει περίπτωση να μη βρεθεί κάτω από την όποια βαθμολογική βάση. Δεύτερο κεντρικό πρόβλημα αποδείχθηκαν τα κείμενα, το σενάριο αν θέλετε της ιστορίας. Εδώ όμως ελλοχεύει ένα ακόμα μεγαλύτερο πρόβλημα, το οποίο έχει να κάνει με το αυθεντικό Fame, με την αποτίμησή του και με την αισθητική θέση που ήθελαν τελικά να πάρουν απέναντί του η Μαρσέλλου με τον Γεράσιμο Ευαγγελάτο, οι οποίοι ανέλαβαν την απόδοση στα ελληνικά. 

Θέλω να πω ότι το Fame, παρά τη θραύση που ομολογουμένως έκανε και τη θέση του στην ιστορία των μιούζικαλ, δεν στάθηκε ποτέ καλός εκπρόσωπος του είδους του. Αντιθέτως, ήταν μια ταινία γεμάτη αφέλειες, κλισέ και βαρετά στερεότυπα, τα οποία διογκώνονται περισσότερο στις δικές μας ημέρες, αφού τα έχεις βρει πλέον μπροστά σου σε πολλαπλάσιες εκδοχές (θέατρο, κινηματογράφος, τηλεόραση), συγκριτικά με τη δεκαετία του 1980. Απέναντι λοιπόν σε ένα τέτοιο πρωτότυπο, αποφασίζεις αν θα το πειράξεις ή αν θα το σεβαστείς. 

Διέκρινα πειράγματα και απόπειρες φρεσκαρίσματος, ειδικά στο πρώτο μέρος –ένα αρκετά ευχάριστο μέρος– όπου υπήρχε χιούμορ, ανοιχτό παιχνίδι με τη σεξουαλικότητα, μια γλώσσα σύγχρονη και καθημερινή, διόλου παράταιρη με την εποχή μας. Αναρωτιέμαι λοιπόν γιατί οι παρεμβάσεις δεν υπήρξαν εκτενέστερες και γιατί ειδικά το δεύτερο μέρος αφέθηκε να καταρρεύσει τόσο θεαματικά, αναλωνόμενο σε πλήθος μελοδραματικών κοινοτοπιών και ανόητων διαλόγων. 

Ίσως βέβαια να πήρα την απάντηση που ψάχνω στο χειροκρότημα που έπεσε στα περισσότερα απ' όσα εγώ βρήκα κατακριτέα –μεγάλη μερίδα του κοινού ενδεχομένως επικροτεί τέτοιες ευκολίες και αγάλλεται με το περίσσιο, υπερβολικό ερωτικό δράμα. Ωστόσο, η σκηνή όπου ο καθηγητής Σέινκοπφ ανακοινώνει στον Σλόμο τον θάνατο της Κάρμεν είναι για μένα μία από τις πέντε χειρότερες που έχω δει ποτέ στη ζωή μου. Λυπάμαι που θα το πω, δεν μπόρεσα να συγκρατήσω τα γέλια μου... Στάθηκε αντάξια δραματικών σκηνών του παλιού ελληνικού κινηματογράφου με Νίκο Ξανθόπουλο και Μάρθα Βούρτση, οι οποίες, δικαίως, σατιρίζονται ανελέητα από τις νεότερες γενιές.  

Περαιτέρω προβλήματα δημιούργησαν πάντως και κάποιες διανομές. Δεν αντιλήφθηκα λ.χ. για ποιον ακριβώς λόγο επιλέχθηκε ο Ησαΐας Ματιάμπα ως Σλόμπο, ρόλος από τους κεντρικούς, ο οποίος απαιτούσε συνδυαστικές ικανότητες ηθοποιού και τραγουδιστή. Στα δικά μου μάτια υπήρξε αποτυχημένος και στα δύο. Το ίδιο ισχύει και για τον Βασίλη Αξιώτη, ο οποίος ανέλαβε τον ρόλο του καθηγητή Σέινκοπφ: αντί να πατήσει στον ανεπανάληπτο Σορόφκσι που έπλασε ο Albert Hague, ο Αξιώτης εμφάνισε έναν χαρακτήρα άκυρο, μετέωρο και υπερβολικό. 

Πολλοί θεατές βρήκαν ίσως τη Σοφία Κουρτίδου χαριτωμένη, εγώ τη βρήκα εκνευριστική –παρά την αναμφίβολη καλλιφωνία της– και σκέφτηκα ότι ο ρόλος της Γκρέις ταίριαζε περισσότερο στην Idra Kayne (επαρκέστατη ως Μέιμπελ, μα στη σκιά των υπολοίπων). Η Νάντια Μπουλέ είχε πλάκα στην αρχή παίζοντας πετυχημένα τη χαζοβιόλα Σερίνα, έκανε όμως κατάχρηση των στοιχείων της κουτής παιδίσκης, ενώ εμφάνισε κι ένα αταίριαστα σοβαρό και επίσημο πρόσωπο κάθε που τραγουδούσε –είπε επίσης περισσότερα τραγούδια από όσα μπορούσε να υποστηρίξει ή από όσα, τέλος πάντων, άντεχαν τα δικά μου αφτιά: μια σωστή φωνή με μια κάποια έκταση δεν σε κάνει ντε και καλά αξιόλογη τραγουδίστρια. Και το Fame διαδραματίζεται, υποτίθεται, σε μια Ακαδημία ταγμένη στο να σου μάθει να κάνεις τέτοιες διακρίσεις. 

Ο Χρήστος Ζαν Μπατίστ, πάλι, ήταν απόλαυση κάθε που χόρευε –είχε όντως κάτι από το δαιμόνιο του LeRoy Johnson– σαν ηθοποιός όμως αποδείχθηκε κάτω του μετρίου, ενώ ανάλογα προβλήματα παρουσίασε και ο Νίκος Βουρλιώτης: ναι μεν έπλασε έναν τύπο ικανό να ξεχωρίσει σε κάθε εμφάνιση στη σκηνή (παράστημα, φωνή, βλέμμα, κινήσεις), δεν έπεισε όμως ως καθηγητής χορού, ενώ στο δεύτερο μέρος χρεώθηκε μια δακρύβρεχτη μπαλάντα εντελώς αταίριαστη και με την περσόνα τη δική του, αλλά και με εκείνη του καθηγητή Μπελ. Οι υπόλοιπες διανομές (για να μη μακρηγορώ άσκοπα) κρίνονται από επαρκείς έως συμπαθείς. 

Συνοψίζοντας, νομίζω ότι η ελληνική εκδοχή του Fame αφέθηκε να παρασυρθεί από τα όσα αρνητικά μάστιζαν το φιλμ του 1980, δίχως να τα προκαλέσει επαρκώς. Ίσως γιατί τα έκρινε ως «συνταγή επιτυχίας», έχασε επαφή με το πόσο ξεφτισμένα φαντάζουν πια πολλά από αυτά, αν και –ξαναλέω– ενδέχεται οι συντελεστές να έχουν καλύτερη επαφή με το μέσο αισθητήριο από τη δική μου και να ξέρουν καλά τι κάνουν, από την άποψη της εισπρακτικής επιτυχίας. 

Δική μου δουλειά, ωστόσο, είναι η αισθητική αποτίμηση. Υπό το συγκεκριμένο πρίσμα, λοιπόν, βρίσκω ότι χάθηκε μια ευκαιρία να ρετουσαριστεί το Fame σε κάτι καλύτερο και λίγο πιο ουσιώδες απ' ότι υπήρξε, χρησιμοποιώντας π.χ. δάνεια από την ομώνυμη τηλεοπτική σειρά, η οποία διέθετε και καλύτερη ανάπτυξη χαρακτήρων και ορισμένες πιο προσεγμένες αφηγήσεις. Δευτερευόντως, δεν δόθηκε η ίδια προσοχή στο στήσιμο του μιούζικαλ και στην επάρκεια των ερμηνειών, με αποτέλεσμα να βλέπεις πολύ καλή δουλειά ως προς όλα όσα αφορούν στο πρώτο, μα κάτω του μετρίου αποδόσεις στο τόσο καίριο δεύτερο θέμα. Είναι κρίμα να φεύγεις με μια αίσθηση πεταμένου χρόνου, όταν είναι φανερό ότι υπήρχαν βάσεις για να γίνουν τόσα πράγματα.

J.Kriste, Master Of Disguise - συνέντευξη (2009)

Πριν δούμε τον πολυπράγμονα Λευτέρη Μουμτζή να μπλέκεται με την ίδρυση της δισκογραφικής εταιρείας «Λουβάνα Δίσκοι» στην πατρίδα του Κύπρο ή να καταθέτει δουλειές πότε με το όνομά του, πότε ως Freedom Candlemaker, πότε ως μέλος των Σωτήρες ή των Τρίο Τεκκέ, τον μάθαμε ως J.Kriste, Master Οf Disguise –το καλλιτεχνικό ψευδώνυμο με το οποίο μας συστήθηκε στη δεκαετία του 2000.

Αυτό χρησιμοποιούσε ακόμα και πίσω στο 2009, όταν στήσαμε μια κουβέντα γύρω από το τότε άλμπουμ του «Girls, Ghosts And Gods». Η συνέντευξη που προέκυψε δημοσιεύτηκε τότε στο Avopolis και αναδημοσιεύεται τώρα κι εδώ, με μικρές, αισθητικής φύσης τροποποιήσεις.

* οι χρησιμοποιούμενες φωτογραφίες προέρχονται από το promo υλικό που διένειμε τότε στον Τύπο η Puzzlemusik

Βλέποντας τη λέξη «gods» στον τίτλο του νέου σου άλμπουμ και ακούγοντας τις μεταφυσικές ανησυχίες ορισμένων στίχων, δεν μπόρεσα να μην αναλογιστώ ότι το J.Kriste έχει μια ηχητική ομοιότητα με το «Jesus Christ». Είναι τυχαία; Και γιατί Master of Disguise;

Δεν είναι τυχαία η ομοιότητα, αλλά ούτε και σκόπιμη. Ήταν συνειρμικό, όπως και το Μaster of Disguise, το οποίο κάνει ρίμα με το Κράιστ. Ξύπνησα ένα πρωί και μου έσκασε στο μυαλό. Το κράτησα αργότερα, όταν δεν ήθελα να χρησιμοποιήσω το όνομά μου για έναν σόλο δίσκο.

Το «Girls, Ghosts And Gods» είναι μια δουλειά η οποία ξεχωρίζει ανάμεσα στις φετινές κυκλοφορίες για την προσωπικότητά της, αλλά δεν προδίδει παρά σε σημεία –και συνειδητά– την ελληνικότητά της. Πώς πέτυχες κάτι που για πολλούς εγχώριους καλλιτέχνες αποτελεί συνήθως άπιαστο ζητούμενο; Έχει να κάνει (και) με την άνεσή σου στο να εκφράζεσαι στα αγγλικά; 

Έχει να κάνει με το ότι δεν ήτανε ζητούμενο. Ούτε το πάλεψα για να βγει έτσι. Παραπάνω, είχε να κάνει με τα άτομα με τα οποία έκανα «κλικ» και τα κάλεσα στο στούντιο –και βέβαια με την ενέργειά τους. Όσο για τα αγγλικά, πράγματι, πολύς κόσμος το θεωρεί σαν ένα σημαντικό συν για μια πιο «ομαλή» ακρόαση.

Γιατί υπήρξε αυτή η διαφορά μηνών στην κυκλοφορία μεταξύ Κύπρου και Ελλάδας; 

Αυτό δεν το ξέρω ακριβώς. Πάντως έχει να κάνει με διαδικαστικά θέματα. Αλλά η κυκλοφορία στην Κύπρο νομίζω μας βοήθησε σε διάφορα πράγματα, όπως να είμαστε πιο έγκαιρα έτοιμοι για την Ελλάδα, να έχουν γίνει ζωντανές εμφανίσεις με το υλικό και γενικά να μαθευτεί ο δίσκος σε κάποιους κύκλους ανθρώπων.

Το εξώφυλλο πώς το εμπνεύστηκες; Τι συμβολίζει αυτή η ψηλόλιγνη, χρυσοποίκιλτη μορφή; Και γιατί τοποθετείται σε μια ακρογιαλιά, ενώ το υπόλοιπο artwork εστιάζει σε δασώδη τοπία; 

Και πάλι πρόκειται για μια εικόνα η οποία μου έσκασε στο κεφάλι (όπως και το όνομα, όπως και κάθε καλό τραγούδι ή ένας συναισθηματικά φορτισμένος στίχος), σε ένα ταξίδι με υπεραστικό λεωφορείο στην Αγγλία. Δεν ξέρω τι ακριβώς συμβολίζει, αλλά σίγουρα κάτι συμβολίζει. Το κοινό στοιχείο στο artwork είναι η φύση. Τα τραγούδια μιλούν και για δέντρα και για ακρογιαλιά, οπότε όλα αυτά είναι «μέσα» στον δίσκο.

Το «Girls, Ghosts And Gods» δεν είναι η πρώτη σου δισκογραφική παρουσία, καθώς προϋπάρχει το «This Is The Alternative» (2006). Τις νιώθεις αλήθεια ως alternative τις δουλειές σου; Δέχεσαι την ένταξη του νέου άλμπουμ υπό την ομπρέλα του neo-folk ή θεωρείς τέτοιες κατατάξεις ως παραπλανητικές; 

Μμμ… Τις δουλειές μου θα ήθελα να τις θεωρούσα mainstream και θα ήθελα να ζούσα σε έναν κόσμο όπου το mainstream θα ακουγόταν, θα σκεφτόταν και θα εκφραζόταν με έναν τέτοιον τρόπο (ελεύθερα, δηλαδή) –αλλά αυτό δεν συμβαίνει. Οπότε είναι αναγκαστικά alternative, διότι είναι εκείνο που πρέπει να ψάξεις πολύ να το βρεις, κρυμμένο πίσω από το mainstream. 

Το νέο άλμπουμ δεν είναι neo-folk και ούτε προσπάθησα να κάνω κάτι τέτοιο. Απλά είναι μια συλλογή τραγουδιών στα οποία κυριαρχούν τα ακουστικά όργανα. Οι κατατάξεις χρειάζονται μόνο για γενικεύσεις, που συχνά μπορεί να χρησιμεύσουν. Νομίζω πάντως ότι η μουσική θα έπρεπε να ξεχωρίζει σε «αληθινή μουσική» και «δήθεν μουσική», αλλά μάλλον κι αυτό εντάσσεται στον κόσμο όπου η μουσική μου είναι mainstream!

Ποιες είναι οι κύριες επιρροές σου –μουσικές και μη; Και κατά πόσο τις ταυτίζεις με τους αγαπημένους σου καλλιτέχνες;

Αυτή είναι μια ερώτηση που πάντα δυσκολεύομαι να απαντήσω και καταλήγω απλά να λέω το τι ακούω τον συγκεκριμένο καιρό. Με επηρεάζει θετικά οποιαδήποτε μουσική είναι αληθινή και παιγμένη με ειλικρίνεια και ταπεινότητα. Τρέφω αγάπη και θαυμασμό για πολλούς καλλιτέχνες, αλλά δεν εξιδανικεύω οποιοδήποτε στυλ ή ήχο. Η λίστα από ονόματα θα μπορούσε να είναι ατελείωτη. Είναι ό,τι ακούει ο καθένας μέσα στη μουσική μου και παραπάνω... 

Είσαι επίσης μέλος δύο ενεργών συγκροτημάτων, του Trio Tekke και των Outer Soul Ensemble. Μίλησέ μας λίγο για το δικό τους στίγμα... 

Είμαι για την ακρίβεια μέλος και ακόμα μίας μπάντας, των Rite Of Passage! Οι Trio Tekke έχουν μόλις κάνει ένα reunion αυτές τις μέρες για την κυκλοφορία του δίσκου τους «Τα Ρεγγέτικα», μετά από περίπου έναν χρόνο χωριστά. Βλέπεις εγώ έφυγα από το Λονδίνο και οι άλλοι δύο παρέμεναν ακόμα εκεί. Τώρα φέρνουμε τον Κόλιν στην Κύπρο, τον «ξένο» δηλαδή της παρέας, και παρουσιάζουμε το άλμπουμ. 

Οι Outer Soul Ensemble είναι για την ώρα μία πολύ καινούρια μπάντα, 7μελής, η οποία βρίσκεται στα αρχικά της στάδια. Οι συνθέσεις είναι δικές μου και κυμαίνονται στο άφρο-σόουλ-φανκ-ροκ, με κάποια στοιχεία Ανατολής. Οι δε Rite Of Passage παίζουν ψυχεδελικό και προοδευτικό ροκ και ετοιμάζουμε δίσκο για Χριστούγεννα, ελπίζουμε!

Στο νέο σου άλμπουμ συμμετέχουν επίσης, ως μουσικοί, ο Αλκίνοος Ιωαννίδης, ο Στέλιος Ρωμαλιάδης των Lüüp και ο Δημήτρης Μπασλάμ. Τι είναι αυτό που σας ενώνει; 

Μας ενώνει η ειλικρίνειά μας ως μουσικών, θα έλεγα. Μας ενώνει επίσης η αγάπη για τη μουσική και η εκτίμηση για ό,τι κάνει ο άλλος. Είναι φίλοι που τους γνώρισα στην πορεία και που στο κάλεσμά μου απάντησαν θετικά. Το αποτέλεσμα πανέμορφο, νιώθω.

Ποια είναι η καθημερινότητά σου, όταν παύεις να λειτουργείς ως «κυρίαρχος των μεταμφιέσεων»; 

Είναι κυρίως μουσική, δυστυχώς ή ευτυχώς. Παίζω αρκετά με τζαζ συγκροτήματα ή και με άλλες, πιο έκτακτες, τοπικές μπάντες σε μικρά μέρη ή διοργανώνω τα δικά μου events/φεστιβάλ –όπως το Λουβάνα, το οποίο έγινε πρόσφατα. Στις πραγματικά ελεύθερές μου ώρες έχω την ανάγκη να δραπετεύω στην εξοχή, ειδικά στο βουνό...

Πώς σκοπεύεις να κινηθείς συναυλιακά στο άμεσο μέλλον; Θα υπάρξει κάτι σαν περιοδεία προώθησης του «Girls, Ghosts And Gods»;

Έχουν ήδη γίνει κάποιες προκαταρτικές ζωντανές εμφανίσεις στην Αθήνα τον Ιούνιο και σκοπεύω, με την κυκλοφορία του δίσκου, να κάνω μια περιοδεία στην Ελλάδα. Προς μέσα με τέλη του Οκτώβρη, δηλαδή.

Ghost: Meliora [δισκοκριτική, 2015]

Έφτασε λοιπόν και η ώρα των Ghost στο φετινό συναυλιακό καλοκαίρι, αφού έρχονται ως επικεφαλής του Athens Rocks Festival 2023. Καλή περίπτωση οι Σουηδοί: έχουν γράψει γουστόζικα τραγούδια, διατήρησαν την εμπορικότητα του hard rock ήχου δίχως τις εκπτώσεις άλλων νεότερων γκρουπ, τους έχω ξαναδεί και ζωντανά και παραδίδουν πολύ δυναμικά σόου, στη μεγάλη παράδοση των Kiss (στην οποία και εγγράφονται).

Με την αφορμή, λοιπόν, να μια κριτική που έγραψα πίσω στο 2015 για το τρίτο τους άλμπουμ Meliora –σε χρόνια που ακόμα δεν ξέραμε την ταυτότητα των μελών του συγκροτήματος ή τον σαφή ηγετικό ρόλο του Tobias Forge, μα λατρέψαμε το "Cirice". 

 

Η κριτική πρωτοδημοσιεύτηκε στο Avopolis και αναδημοσιεύεται τώρα εδώ, με μικρές, αισθητικής φύσης τροποποιήσεις.

* η κεντρική φωτογραφία προέρχεται από το promo υλικό που δινόταν τότε στον Τύπο

Καθώς το ένα τραγούδι διαδέχεται το άλλο, το μυαλό τρέχει στα μεγαλεία των Deep Purple και στα μαγικά κόλπα που ύψωσαν τους Rainbow στα ουράνια του σκληρού ροκ. Φευγαλέα έρχονται κατά νου και διάφοροι σπουδαίοι του παλιού metal, κυρίως όμως σκέφτεσαι –καθώς θαυμάζεις τις ποπ γέφυρες που τόσο φυσικά «φυτρώνουν» ανάμεσα στα κιθαριστικά βολτ– ότι (τελικά) μόνο από τη χώρα την οποία κόσμησαν με την παρουσία τους οι Abba θα μπορούσε να έρχεται αυτό το συγκρότημα.

Για τρίτο σερί άλμπουμ, οι Ghost αγαπούν να παντρεύουν τις αντιφάσεις τους, χωρίς το παραμικρό κόμπλεξ. Είναι ίσως το βασικό γνώρισμα που τους ορίζει ως μια μπάντα του σήμερα κι ας παίζουν μια μουσική με παλιά πατήματα. Κι έχει αποφασιστική σημασία για όσους αναζητούν το γιατί οι Σουηδοί κερδίζουν τόσο εύκολα οπαδούς: και από τη μεγάλη του heavy metal δεξαμενή, αλλά και από τους rockers των ημερών μας, όσους ακολουθούν μπάντες σαν τους Foo Fighters. 

Γύρω από αυτή την απήχηση, βέβαια, έχει δημιουργηθεί και μια πολεμική –από εκείνες που ξεχάσαμε πια στις «όλα καλά είναι, αν σου αρέσουν» εποχές μας. Και το Meliora (Η.Π.Α. #8, Βρετανία #23) αναμένεται να ρίξει ακόμα περισσότερο λάδι στη φωτιά, αφού προκύπτει σαν μία πιο σφιχτή, ολοκληρωμένη και οικονομημένη ως προς τις χρονικές διάρκειες υπόθεση, συγκριτικά με το γουστόζικο μα άνισο Opus Eponymus του 2010 και το καταλυτικό (ελέω "Year Zero") μα όχι σπουδαίο Infestissumam του 2013. 

Πόσα οφείλονται στους ίδιους τους Ghost, πόσα στον παραγωγό τους Klas Åhlund, πόσα στην εξαιρετική μίξη του Andy Wallace (παίξτε π.χ. το "Mummy Dust" με ακουστικά), δεν έχει μεγάλη σημασία. Πιο αποτελεσματικά από ποτέ, το χέρι του Πάπα Εμέριτου (ο Τρίτος, πλέον) ευλογεί εδώ το αναποδογύρισμα της μουσικής πλάσης που χτίζεται με επιμελώς τακτοποιημένα κουτάκια. Τραγούδια σαν το εκπληκτικό "Cirice" (ένα από τα καλύτερα της φετινής χρονιάς, ανεξάρτητα από είδη), το "From The Pinnacle To The Pit", το "He Is", το "Spirit" και το "Deus In Absentia" διατηρούν τον καρτουνίστικο «Σατανισμό» των Σουηδών στα λαμπρότερά του, αναδεικνύοντάς τους σε μπάντα η οποία προασπίζεται μεταλλικές αξίες, ενώ τελικά παίζει hard rock και αναζητεί με ζήλο το single, με την εντελώς ποπ έννοια. 

Ασφαλώς, τα παραδοσιακά μέταλλα θα φωνάξουν πάλι «φάουλ!» και θα απαιτήσουν να πέσει δεύτερη κίτρινη κάρτα σε τούτους τους χαλβάδες, κραδαίνοντας τον King Diamond, τους Kiss, τον Alice Cooper, αλλά και τους Ολλανδούς The Devil's Blood –μάλλον την πιο αφανή μα σημαντική επιρροή στον Ghost ήχο, μετά τον ηγέτη των Mercyful Fate. Έχω μια κάποια συμπάθεια για την άποψή τους, νομίζω ωστόσο πως υπερβάλλουν. 

Από τη μία, οι ενίοτε θαυμάσιοι Devil's Blood ποτέ δεν είχαν την άνεση των Σουηδών με την ποπ. Aπό την άλλη, τέτοιες συνεχείς επικλήσεις στους Μεγάλους Παλιούς –πέρα από το να καταδεικνύουν ότι ορισμένοι γέρασαν– δεν μετράνε πως, καλώς ή κακώς, η σημερινή πιτσιρικαρία θέλει κι αυτή τους δικούς της ανάλογους ήρωες. Και οι Ghost είναι φαβορί για τον ρόλο, έστω κι αν υπογραμμιστούν εδώ οι κάπως απογοητευτικές επιδόσεις του Papa Emeritus: το μόνο σημείο του Meliora που πραγματικά καρφώνεται στο μνημονικό με τον πρέποντα δυσοίωνο τρόπο, είναι η επωδός «Can't you see that you're lost without me? I can feel the thunder that's breaking in your heart», από το "Cirice". Κατά τα λοιπά, σαν πολύ ήσυχα να κελαρύζει το ποτάμι...

Αλλά, καθώς η απήχηση των Ghost ξεπερνά τα μεταλλικά σύνορα, η πολεμική γύρω τους λαμβάνει κι αυτή ευρύτερες διαστάσεις, αγγίζοντας γενικότερα ζητήματα του μεγάλου μουσικού χάρτη των 2010s. Διαβάστε την κριτική του Andy O' Connor στο Pitchfork, για του λόγου του αληθές. Η οποία με δυο πινελιές μας λέει ότι όλα τα δάνεια τα μεταχειρίζονται θαυμάσια οι Σουηδοί, παραδέχεται ότι περισσότερο από το τι τους έχει επηρεάσει μετράει στο Meliora το πώς συνδιαλέγονται μαζί του, μα τελικά τους βάζει ...6 γιατί δεν έχουν να προτείνουν κάτι που δεν έχουμε ήδη ξανακούσει! 

Γιατί, αλήθεια, καλείται η σκληρή μουσική –μόνη ανάμεσα στα είδη τα οποία απασχολούν το συγκεκριμένο μέσο– να αποδείξει τον αποτελεσματικό απογαλακτισμό της από το παρελθόν; Γιατί τέτοιες διερωτήσεις απουσιάζουν εντελώς στις κριτικές τόσων και τόσων indie δίσκων, οι οποίοι μια χαρά αποθεώνονται επειδή ξαναζεσταίνουν το χθεσινομαγειρεμένο φαγητό της ψυχεδέλειας και των μετά το punk εξελίξεων; 

Με βάση λοιπόν τα μέτρα και τα σταθμά του Pitchfork –άρα και τα κυρίαρχα «ήθη» στη Δυτική μουσικοκριτική της τελευταίας δεκαετίας– το Meliora έπρεπε να πάρει 8 με τα τσαρούχια, από εκείνα τα κόμμα τόσο δηλαδή. Ας μη γίνουμε όμως η κακή αντιπολίτευση προς όσα θίγουμε. Παρά την ευκολία με την οποία διεκδικεί το πλήκτρο του repeat, παρά τον ρόλο των δημιουργών του στα σύγχρονα σκληρά πράγματα, η «σπουδαιότητα» βρίσκεται κάπου κοντά, μα ακόμα διαφεύγει. Μένει πάντως η απόλαυση, γι' αυτό μην αμφιβάλλετε.