Swans - What Is This? [δισκοκριτική, 2019]

Μια κριτική μου από το 2019 στο άλμπουμ «What Is This?» των Swans, το οποίο λειτούργησε ως demo πρελούδιο για την έκδοση του Leaving Meaning, λίγους μήνες αργότερα. 

Όπως κι άλλα μου κείμενα της ίδιας περιόδου, η κριτική αυτή πρωτοδημοσιεύτηκε στο Avopolis, του οποίου ήμουν τότε αρχισυντάκτης. Αναδημοσιεύεται τώρα εδώ με μικρές, αισθητικής φύσης τροποποιήσεις.

* η κεντρική φωτογραφία προέρχεται από το υλικό που δόθηκε τότε ως promo στον Τύπο και ανήκει στον Cyrille Choupas 

Μεταβατικές οι μουσικές μας εποχές, λένε. Όταν έχεις το όνομα των Swans, όμως, μπορείς να μαζέψεις τα απαραίτητα χρήματα για να ολοκληρώσεις τον νέο σου δίσκο χωρίς να θίξεις την ανεξάρτητη υπόστασή σου, μπαίνοντας π.χ. σε διαδικασία συμβιβασμών για να πετύχεις κάποιο «deal». Πριν λοιπόν περάσεις στην τελική φάση για ό,τι μέλλει να γίνει Leaving Meaning, παίρνεις τα demo που έχεις ηχογραφήσει, τα κάνεις άλμπουμ, ορίζεις 2.500 φυσικά αντίτυπα ώστε να κρατήσεις την υπόθεση συλλεκτική –και να πώς κάνεις έρανο, χωρίς κανείς να τον εκλάβει ως τέτοιον.

Ασφαλώς, αυτό συμβαίνει γιατί υπάρχει περιέργεια για το τι μπορεί να ετοιμάζει ο Michael Gira υπό τη σκέπη των Swans, η οποία δεν αφορά μόνο τους fans. Το συγκεκριμένο όχημα χαίρει άλλωστε μιας ευρύτερης αποδοχής στην τρέχουσα δεκαετία –θυμίζω πρόχειρα ότι το To Be Kind του 2014 μπήκε στα 40 πρώτα Βρετανίας και Αμερικής– όντας συνάμα μία από τις πιο συνεπείς και περιπετειώδεις δυνάμεις που απέμειναν σε ό,τι παλιότερα λογιζόταν ως «alternative rock». Κάτι που αποκτά αυξημένη σημασία σε μια περίοδο όπου συντελείται η εγκόλπωση του τελευταίου σε μια indie αισθητική, η οποία μπορεί να στηρίζεται από τον Τύπο σε Ηνωμένες Πολιτείες και Βρετανία, μα είναι «λίγη» για να κουβαλήσει το ειδικό βάρος της συγκεκριμένης ιστορίας, καταλήγοντας έτσι να κλυδωνίζει το «rock» της υπόθεσης.

Το What Is This? μπλέκεται ωστόσο στο χρονικό παράδοξο που δημιουργεί η ίδια του η ύπαρξη. Άλλες εντυπώσεις σχηματίζει δηλαδή όποιος το άκουσε όταν βγήκε κι άλλες όποιος το ακούει με δεδομένη πλέον την έκδοση του Leaving Meaning. Ίσως δηλαδή να χάνεται, στη δεύτερη περίπτωση, η αίσθηση ότι ψηλαφείς ένα ασχημάτιστο μέλλον, εισερχόμενος σε μια νέα διάσταση της Swans υπόστασης, η οποία διαφοροποιείται ζωηρά από τον ήχο των τελευταίων τριών δίσκων. Από την άλλη, το τετελεσμένο του Leaving Meaning πυροδοτεί μια πιο ψύχραιμη αποτίμηση για το ποια ήταν αυτά τα τραγούδια και για το πόσο καλύτερα (ή χειρότερα;) μπόρεσαν να γίνουν· οδηγώντας σε μια πιο καθαρή θέαση των καλλιτεχνικών στόχων του Michael Gira, τώρα που απέμεινε και τυπικά ως μοναδικό μέλος των Swans.   

Το πρώτο που εύκολα παρατηρείς είναι η διαφοροποίηση στη σειρά τοποθέτησης στην track list, καθώς και οι αυξομοιώσεις διάρκειας οι οποίες έγιναν στο τελικό «μοντάζ», δεδομένης και της εμπλουτισμένης ενορχήστρωσης στο επόμενο στάδιο των ηχογραφήσεων. Το demo λ.χ. του "Leaving Meaning" ήταν στα 6,5 λεπτά, το κανονικό κομμάτι βγήκε περίπου 11,5. Το "The Nub" τέλειωνε στα 5,50 στην πρωτόλεια εκδοχή, η ολοκληρωμένη φτάνει στα 12,02. Το "Sunfucker", αντίστοιχα, πήγε από τα 6,5 λεπτά στα 10,44. Μόνο το "My Phantom Limb" συμμαζεύτηκε, μεταβαίνοντας από τα 11,25 στα 6,27. Έγιναν επίσης μικρές γραμματικές αλλαγές: το τραγούδι που ξέρουμε ως "It's Coming It's Real" λεγόταν αρχικά "It's Coming And It's Real", ενώ το "The Hanging Man" γραφόταν δίχως το άρθρο. 

Επί του αποτελέσματος, τώρα, τα demo πονήματα του Gira βρίσκονται κοντά στην ολοκληρωμένη τους ταυτότητα, αν εξαιρέσουμε τη ριζοσπαστική μεταμόρφωση του "My Phantom Limb", τη διακριτή διαφοροποίηση του "It's Coming It's Real" και το γεγονός ότι στο "The Nub" φωνητικά κάνει η (σύζυγος) Jennifer Gira, βοηθώντας να καταλάβουμε τι ήρθε να προσθέσει η «κανονική» εκτέλεση με τη Baby Dee. Αν όμως το υλικό του What Is This? φαντάζει πιο γυμνό σε σύγκριση με την οριστική του εκδοχή, δεν είναι (απαραίτητα) και πιο φτωχό. Έστω κι αν αληθεύει ότι στο Leaving Meaning όλα τα τραγούδια που ακούμε εδώ, είναι καλύτερα. 

Υπάρχει π.χ. μια αίσθηση δέους στα "Hanging Man" και "Sunfucker", η οποία πρωταγωνιστεί μεν και στο τελικό προϊόν, μα εδώ αποτυπώνεται πιο άμεσα. Σε στιγμιότυπα επίσης σαν το "What Is This?" κατανοείς ευκρινέστερα τις διασυνδέσεις με τους Angels Οf Light (το σχήμα του Gira μεταξύ 1998 και 2009, με τις alt-folk απολήξεις), οι οποίοι φαίνεται να λειτούργησαν ως αρχέτυπο για τις νέες περιπέτειες των Swans· μια κρίσιμη επισήμανση, ότι εν τέλει ίσως να μην είναι και τόσο «νέες». Τέλος, μια καταγραφή βασισμένη μόνο σε φωνή και κιθάρα, βοηθά τους σύνθετους, ενίοτε παραληρηματικούς στίχους του Gira να αντηχήσουν πιο έντονα στ' αυτιά σου, δίχως να χρειάζεται δηλαδή να ανατρέξεις στη γραπτή τους μορφή. 

Δεν παύει βέβαια να συνιστά μια «ειδική κυκλοφορία» το What Is This?. Όμως δεν είναι μια παραδοξότητα απευθυνόμενη στους fans, αλλά κάτι που σε μια π.χ. εορταστική επανέκδοση του Leaving Meaning το 2039 θα έστεκε μια χαρά σαν bonus CD. Φωτίζεται εδώ ένα κρίσιμο στάδιο στη δημιουργία του νέου άλμπουμ των Swans, ενώ παρατάσσονται και μερικές εκτελέσεις οι οποίες πραγματικά λάμπουν στην πρωτόλεια μορφή τους. Θυμίζοντας πόση δύναμη μπορεί να υπάρχει στο λιτό σχήμα φωνή/κιθάρα, για όποιον καλλιτέχνη έχει κάτι να πει μέσω αυτού. 

The Waterboys - συνέντευξη (2019)

Το 2019 ήταν χρονιά ...επικίνδυνων τηλεφωνικών αποστολών, αφού αποφάσισα να πάρω επ' ώμου τις συνεντεύξεις με τον Michael Gira των Swans και τον Mike Scott των Waterboys, απαλλάσσοντας τους συντάκτες μου από το άγχος της συνομιλίας με δύο δύσκολους ανθρώπους, που μπορεί και να αρχίσουν να σου απαντούν τηλεγραφικά, εάν τους εκνευρίσουν οι ερωτήσεις σου.

Για τον Gira θα τα βρείτε σε άλλες αναρτήσεις του παρόντος blog, αποδείχθηκε πάντως πιο εύκολη περίπτωση από τον Scott, ο οποίος ενδιαφέρθηκε ωστόσο δεόντως να συζητήσουμε για τον θεό Πάνα, τον Άνεμο στις Ιτιές, τον Bob Dylan και τον Neil Young. Η συνέντευξη που προέκυψε δημοσιεύτηκε τότε στο Avopolis, εν όψει της τότε συναυλίας των Waterboys στην Αθήνα. Και αναδημοσιεύεται τώρα κι εδώ, καθώς τους περιμένουμε ξανά το καλοκαίρι, για μια εμφάνιση στο Ηρώδειο παρακαλώ –είναι άλλωστε και τα 40 τους χρόνια, φέτος. 

Σκέφτομαι, μάλιστα, να «αντιμετωπίσω» ξανά τον Scott στο τηλέφωνο. Θα δούμε πώς θα πάει αυτό...

* οι χρησιμοποιούμενες φωτογραφίες προέρχονται από υλικό που δόθηκε ως promo στον Τύπο

Είστε σε περιοδεία για το άλμπουμ Where The Action Is, το οποίο πήγε καλά βλέπω στα βρετανικά charts (νούμερο 21). Έχει καμιά αξία αυτό, στις ψηφιακές μας ημέρες;

Όχι, δεν έχει καμιά σημασία. Δεν είναι κάτι πια, να μπαίνεις στα charts. Δεν λέω με αυτό ότι δεν χαίρομαι που βρίσκομαι εκεί –χαίρομαι. Όμως το 1972 έπρεπε να πουλήσεις τουλάχιστον 30.000 δίσκους για να μπεις στα 20 πρώτα της Βρετανίας. Τώρα; Τώρα κάνεις λίγο ντόρο στους fans, ώστε να τους κινητοποιήσεις για την πρώτη μέρα της κυκλοφορίας και είσαι στα charts. Είναι πλέον πολύ πιο εύκολο.

Το νέο άλμπουμ έχει ένα τραγούδι που λέγεται "Out Of All This Blue", το οποίο ήταν όμως ο τίτλος του προηγούμενου δίσκου. Και η απορία μεγαλώνει αν ακούσει κανείς τη deluxe έκδοση του Where The Action Is, καθώς εκεί υπάρχει κι ένα demo του "Out Of All This Blue", με χορωδία...

Έχουν όλα την εξήγησή τους. Το demo με τη χορωδία στη deluxe έκδοση προοριζόταν βασικά για το προηγούμενο άλμπουμ. Ενώ όμως έμεινε ο τίτλος  Out Of All This Blue, το τραγούδι τελικά δεν το χρησιμοποίησα, γιατί κάτι δεν μου άρεσε στους στίχους. Έτσι το επεξεργάστηκα εκ νέου και το ηχογράφησα ξανά, με διαφορετική προσέγγιση, ώστε να ταιριάξει στο υλικό του Where The Action Is.

Αρκετοί έμαθαν τον Robert Parker χάρη στο ομώνυμο του δίσκου κομμάτι. Εσένα, όμως, τι σε τράβηξε στο δικό του τραγούδι από τα 1960s;

Ήταν το ρεφρέν. Το λάτρεψα αυτό το ρεφρέν, απ' όταν πρωτάκουσα το τραγούδι του Parker. Είναι βέβαια και το μόνο τμήμα που εν τέλει χρησιμοποίησα στο δικό μας κομμάτι. Όχι ότι δεν μου αρέσει και το υπόλοιπο, απλά δεν ταίριαξε.

Τι ακριβώς σχολιάζεις στο "In My Time On Earth";

Είναι ένα σχόλιο πάνω στο κοινωνικό τοπίο των ημερών μας. Αποτυπώνει έναν κόσμο που, με διάφορους τρόπους, γλιστράει στο σκοτάδι. Στο ρεφρέν, όμως, αφήνει να διαφανεί και μια διαφορετική πραγματικότητα. Η οποία μας θέλει όλους τους ανθρώπους να είμαστε το ίδιο. Εδώ βρίσκεται το βαθύτερο νόημά του.

Μου άρεσε πολύ η διασκευή που έκανες με το "Piper Αt Τhe Gates Οf Dawn", στο ομώνυμο κεφάλαιο από το θρυλικό Wind In The Willows (Ο Άνεμος στις Ιτιές) του Kenneth Grahame (1908)...

Σε ευχαριστώ. Το λατρεύω αυτό το βιβλίο. Το έβρισκα θαυμάσιο από όταν ήμουν μικρός και εξακολουθώ να το αγαπώ πολύ. 

Στην Ελλάδα της δεκαετίας του 1980, είχε γίνει ξέρεις αγαπητή και η βρετανική τηλεοπτική σειρά, η οποία απέδιδε το βιβλίο με κουκλοθέατρο. Την είχες δει ποτέ;

Όχι, δεν την ξέρω. Έχω δει όμως κάποια από τις ταινίες που είχαν κάνει για τη βρετανική τηλεόραση. Δεν μπορώ να θυμηθώ ποια είναι, πάντως δεν μου άρεσε.

Στο τραγούδι, πάντως, αναφέρεσαι για ακόμα μία φορά στον αρχαίο θεό Πάνα. Και είμαι σίγουρος ότι ξέρεις πόσο μας αρέσει εδώ στην Ελλάδα το τραγούδι "The Return Of Pan", από το Dream Harder του 1993...

Και βέβαια το γνωρίζω!

Θα το ακούσουμε λοιπόν στις επικείμενες συναυλίες σας; 

Δεν το έχω σκεφτεί καθόλου αν θα το παίξω, αν θες μια ειλικρινή απάντηση. Οπωσδήποτε, όμως, θα το εξετάσω το ενδεχόμενο. 

Τι σημαίνει για σένα ο Πάνας, μετά από τόσα χρόνια;

Ο Πάνας δεν είναι απλά μια συμβολική εκδήλωση του άγριου στοιχείου στη φύση. Είναι κάτι περισσότερο, κάτι που σχετίζεται με τη ζωή όλων μας πάνω στη Γη, με την ενέργεια πίσω από αυτήν τη ζωή. Στο "Return Of Pan" αναφέρομαι στα πέτρινα χωράφια του Inisheer, το οποίο είναι το μικρότερο από τα τρία νησιά Aran της Ιρλανδίας, στον κόλπο του Γκόλγουεϊ. Γιατί είναι ακριβώς στα πρόσωπα των κατοίκων των νησιών Aran όπου αντίκρισα τον θεό Πάνα, εκεί σε αυτό το πολύ άγριο και αρχαίο τοπίο της δυτικής Ιρλανδίας.

Ποια είναι αλήθεια η διαδικασία την οποία ακολουθείς ως τραγουδοποιός; Γράφεις ας πούμε σε ημερήσια βάση;

Δεν γράφω κάθε μέρα, όχι. Γράφω όμως συχνά. Και συνήθως προτιμώ να δημιουργείται η μουσική παράλληλα με τους στίχους, όχι πρώτα το ένα και μετά το άλλο. 

Είσαι το μόνο σταθερό μέλος των Waterboys, από το 1983. Όμως μπορούμε νομίζω να δώσουμε τη δεύτερη θέση στον Steve Wickham (βιολί), καθώς έχει υπάρξει συνοδοιπόρος σου εδώ και πολλά πλέον χρόνια. Τι είχε ο Steve παραπάνω, συγκριτικά με άλλους μουσικούς που πέρασαν από τη σύνθεση του γκρουπ; 

Ο Steve είναι ικανός να παίξει το οποιοδήποτε είδος μουσικής. Όπου λοιπόν κι αν αποφασίσω ότι θέλω να πάω ηχητικά, ο Steve μπορεί να ακολουθήσει και να το κάνει. Όμως, αν και πράγματι είναι ο παλιότερός μου συνοδοιπόρος στους Waterboys που έμεινε σταθερά στη σύνθεση, τελευταία κατάφερα και βρήκα έναν ακόμα μουσικό με ανάλογο χάρισμα: τον ντράμερ μας, Ralph Salmins. Είναι μέλος από το 2011 και μπορεί κι αυτός να ανταποκριθεί σε οποιαδήποτε μουσική κατεύθυνση.

Οι καλλιτέχνες που εμφανίστηκαν στα 1980s, όπως εσείς, λίγες φορές εγκατέλειψαν τον ήχο με τον οποίον τους μάθαμε. Υπάρχει κάτι από το πνεύμα των 1960s στη δική σου διάθεση για αλλαγές;

Έτσι είναι, ναι. Στα 1960s τα πράγματα δεν ήταν ακόμα τόσο παγιωμένα, μπορούσες να δοκιμάσεις πολλά και να διαφέρουν οι δίσκοι σου από τον έναν στον άλλον. Το έκαναν οι περισσότεροι από τους καλλιτέχνες εκείνης της δεκαετίας τους οποίους θαυμάζω, οι Beatles λ.χ. ή ο Bob Dylan. Και εξακολούθησε να συμβαίνει και στα 1970s, με τον David Bowie για παράδειγμα ή τον Neil Young. 

Πού τοποθετείσαι στο περίφημο δίλημμα, Beatles ή Rolling Stones;

Δεν διαλέγω, απαντάω «και τους δύο». Μου αρέσουν πάρα πολύ και οι δύο, για αρκετά διαφορετικούς λόγους.

Και στους τραγουδοποιούς; Bob Dylan ή Neil Young;

Εδώ θα πω Bob Dylan. Αλλά με μια μικρή σημείωση, ότι ο Neil Young είναι καλύτερος κιθαρίστας. 

Κι έχω και μια τελευταία ερώτηση για το χιπ χοπ, το οποίο ξέρω ότι επίσης σε ενδιαφέρει. Τι βρίσκεις ενδιαφέρον, στον δικό του κόσμο;

Μου αρέσει η ελευθερία που διακρίνει το χιπ χοπ. Σε έναν χιπ χοπ δίσκο μπορείς να ακούσεις ό,τι είδος μουσικής φανταστείς, μέσω των samples –ακόμα και ήχους που μπορεί π.χ. να έχουν γραφτεί απλά με το κινητό τηλέφωνο κάποιου ράπερ. Μου αρέσει πολύ ο Anderson .Paak. Αν και μάλλον δεν τον λες χιπ χοπ καλλιτέχνη, ίσως να ανήκει περισσότερο στη soul. Τον βρίσκω πάντως ιδιοφυή.

Julio Iglesias - México [δισκοκριτική, 2015]

Μια κριτική μου από το 2015 στο άλμπουμ «México» του Julio Iglesias (όχι το «A México» του 1975), το οποίο βρήκε τον πολυδοξασμένο, κάποτε, Ισπανό τροβαδούρο του έρωτα να επιστρέφει στη δισκογραφία στα 72 του, για μία ακόμα γύρα σε γνώριμα λημέρια. Μια αποχαιρετιστήρια γύρα, με την οποία θέλησε να κλείσει μια θεαματική καριέρα, που κρατούσε από το 1969.

Όπως κι άλλα μου κείμενα της ίδιας περιόδου, η κριτική αυτή πρωτοδημοσιεύτηκε στο Avopolis, του οποίου ήμουν τότε αρχισυντάκτης. Αναδημοσιεύεται τώρα εδώ με μικρές, αισθητικής φύσης τροποποιήσεις.

* η κεντρική φωτογραφία προέρχεται από το υλικό που δόθηκε τότε ως promo στον Τύπο και ανήκει στον Ronaldo Schemidt 

Η λαμπερή, φαντασμαγορική ζωή του Χούλιο βρισκόταν πάντα σε πρώτο πλάνο, με το έργο του να έπεται. Πρωτίστως δηλαδή προβλήθηκε και καταναλώθηκε ως ένας μοντέρνος Καζανόβας με δισκογραφία –ως «πρότυπο» Λατίνου εραστή για την εποχή της σεξουαλικής απελευθέρωσης– παρά ως ένας από τους πιο πετυχημένους Ισπανούς τραγουδιστές του δεύτερου μισού του 20ού αιώνα. Κι ας μετράει (λένε) πωλήσεις της τάξης των 300.000.000 αντιτύπων, σε πλανητική κλίμακα.

Ακόμα και σήμερα, πολλοί θαυμαστές δυσκολεύονται να διαλέξουν τους «σπουδαίους» του δίσκους, ενώ θυμούνται πιο εύκολα τον λουσάτο πρώτο του γάμο με την 20άχρονη δημοσιογράφο-απόγονο της οικογένειας που κατέχει τους αριστοκρατικούς τίτλους των μαρκησίων της Αλταμίρα (όπως βέβαια και τη μετέπειτα σχέση με μια Ολλανδέζα 23 χρόνια νεότερή του), την απίστευτη παραθαλάσσια έπαυλη στο Indian Creek της Φλόριντα ή τις πρόσφατες μεγαλοεπενδύσεις στη Δομινικανή Δημοκρατία (όπου πλέον ζει), οι οποίες τον έκαναν συνιδιοκτήτη του διεθνούς αεροδρομίου της χώρας.

Ίσως τώρα, όμως, τώρα που ο Julio Iglesias μας αποχαιρετά καταθέτοντας το τελευταίο του στούντιο άλμπουμ και κλείνοντας μια δισκογραφική καριέρα που βαστάει από το 1969, να έφτασε και ο καιρός να πάψουμε τις κοροϊδίες και να του πούμε αντίο αποδίδοντάς του όσα του αξίζουν ως καλλιτέχνη. 

Διότι ναι μεν πούλησε πρωτίστως μια αψεγάδιαστη εικόνα με υπερπροβαρισμένα χαμόγελα-οδοντόκρεμα και αναρριχήθηκε σε είδωλο του διεθνούς easy listening μέσω της Λαμίας των κοσμικών πρωτοσέλιδων, πίσω όμως απ' όλα τούτα βρίσκεται ένας θαυμάσιος ερμηνευτής ερωτικού ρεπερτορίου κι ένας ικανός τραγουδοποιός: ένας, τηρουμένων των αναλογιών, Τόλης Βοσκόπουλος της ισπανόφωνης μουσικής. Και το México κάνει πολύ καλή δουλειά στο να μας το ξανατονίσει αυτό, όσο κι αν πρόκειται για έναν δίσκο βετεράνικο, ο οποίος κάθεται αναπαυτικά στα καθιερωμένα στάνταρ και δεν επιδιώκει ούτε φευγαλέα την έκπληξη. 

Στο México, ο Iglesias επιλέγει σοφά να μη γράψει δικά του τραγούδια. Δεν έχει, εδώ και καιρό, κάτι να πει και ό,τι και να επιχειρούσε θα ήταν έτσι βαπτισμένο στα κλισέ. Κάθεται λοιπόν πίσω από το μικρόφωνο –εκεί όπου έλαμψε το άστρο του– και ήδη από το εναρκτήριο "Usted" θέτει τον τόνο όλου του δίσκου: χαλαρές ηλεκτρικές κιθάρες και τύμπανα που θα τα ζήλευαν οι αμερικάνικες AOR παραγωγές, ενορχηστρώσεις εγχόρδων με πατίνα μιας δραματοποιημένης αστικής πολυτέλειας που «λατινίζουν» κατά το δοκούν και βέβαια χαρμολύπη εκφρασμένη με κλάση, πασιόνε και με υποδειγματική άρθρωση (ακούς πεντακάθαρα κάθε φθόγγο). 

Έτσι κυλάει και το υπόλοιπο άλμπουμ, πότε με επιτυχείς, καλοφτιαγμένες επιλογές, πότε με λιγότερο ενδιαφέροντα τραγούδια, που είτε γλιστράνε στο ίδιο τους το σιρόπι και ξεγωφιάζονται, είτε επιδεικνύουν παλιατζίδικες λογικές, με αποτέλεσμα οι κιθάρες τους να ηχούν χειρότερα κι από εκείνες των ύστερων δίσκων των Santana. Σε γενικές γραμμές, πάντως, το υλικό είναι αξιοπρεπές και δεν αποπειράται να μασήσει μεγαλύτερη μπουκιά απ' αυτή που χωράει το στόμα του. Και, πάνω απ' όλα, αφήνει χώρο στον Χούλιο για μια τελευταία performance. 

Όχι τη μεγαλύτερη ή την καλύτερή του, μα μια performance ουσιαστική, συχνά συγκινητική και οπωσδήποτε τίμια. Παρατηρήστε τον στο "Sway" του Dean Martin, λ.χ.: τόσες φορές το έχουμε ακούσει, όμως κάτι έχει να πει κι εκείνος, υπάρχει προσωπικότητα στη διασκευή του –σε πλήρη σύμπνοια, μάλιστα, με τον σέξι εξωτισμό του τραγουδιού και παράλληλα σε ευδιάκριτη απόσταση από τις «κάνουμε έρωτα μα όχι σεξ» εκδοχές που μπορεί κανείς ν' ακούσει εδώ κι εκεί στη μαστιζόμενη από το σουίνγκ Αθήνα των καιρών μας (διότι περί μάστιγας πρόκειται). Είναι λοιπόν βέβαιο ότι θα παραμείνει απολαυστικός στο συναυλιακό σανίδι ο Iglesias, από το οποίο δεν σκοπεύει να αποσυρθεί παρά όταν σημάνει η καμπάνα του Καστροκαταλύτη.

Αντιός, Χούλιο. Σε κορόιδευα μικρός που τόσα ήξερα/τόσα έλεγα, αλλά να που έφτασα να σε παραδέχομαι. Κι ας μην έγινα ποτέ fan. 

Μαρινέλλα & Φιλαρμονική Ορχήστρα «Ομόνοια» Γαστουρίου - ανταπόκριση (2016)

Αξέχαστη μου έχει μείνει η συναυλία της Μαρινέλλας στο «Παλλάς» τον Απρίλιο του 2016, όπου συνεργάστηκε επί σκηνής με τη Φιλαρμονική Ορχήστρα «Ομόνοια» Γαστουρίου (από την Κέρκυρα).

Ήταν η πρώτη συναυλία στην οποία πήγα με τη Χριστίνα (είμαστε 7 χρόνια σύντροφοι, τώρα που γράφονται αυτές οι γραμμές), είχαμε καλά εισιτήρια, το θέατρο ήταν γεμάτο μέχρι τελευταίας θέσης και η Μαρινέλλα –παρά τα κάποια προβλήματα με τις εντάσεις– υπήρξε ξανά η εκρηκτική ντίβα που ξέρουμε.

Μια ανταπόκριση από τη βραδιά δημοσιεύτηκε τότε στο Avopolis και αναδημοσιεύεται τώρα κι εδώ, με μικρές, αισθητικής φύσης τροποποιήσεις.

* οι χρησιμοποιούμενες φωτογραφίες προέρχονται από το Facebook

Κυρίες και κύριοι, έχει συμβεί ένα λάθος. Ανταποκρινόμενοι ίσως στα κελεύσματα μιας εποχής κατά την οποία τα μεγέθη μίκρυναν, επιτρέψαμε στον πήχη να κατέβει. Φτιάξαμε ένα σύστημα αναφορών και επαίνων για να βολέψουμε τον μεσαίο και τον μικρομεσαίο, αναγκάζοντας όμως έτσι την έννοια «βεληνεκές» να συμπιεστεί. «Καταπληκτική» η μία, «σπουδαία» η άλλη, «γκράντε» η παράλλη. Λάθος. Γκράντε είναι η Μαρινέλλα. Η οποία μπορεί να ετοιμάζεται να γιορτάσει τα 78, όμως ανάγκασε το κατάμεστο Παλλάς να τη χειροκροτήσει όρθιο, τσιρίζοντας από ενθουσιασμό. Και όχι χάριν νοσταλγίας. Αποκαλύφθηκε μπροστά μας εκρηκτική, συγκλονιστική, ως μια μεγάλη εγχώρια ντίβα που «έτσι απλά» μας άφησε με το στόμα ανοιχτό να τη χαζεύουμε.

Τα του Καίσαρος τω Καίσαρι, όμως. Μπορεί όλοι να πήγαμε στο Παλλάς για να δούμε τη Μαρινέλλα, αλλά εκείνη είχε σχεδιάσει τη συναυλία ως σύμπραξη με την κερκυραϊκή φιλαρμονική ορχήστρα «Ομόνοια» Γαστουρίου και τη μεικτή Χορωδία Αχαράβης «Νικόλαος Πουλίασης». Και μπορεί η δεύτερη να αρκέστηκε στον ρόλο τον ...δεύτερο (με ικανοποιητικά ωστόσο αποτελέσματα), μα η πρώτη –παραταγμένη έμπροσθεν του μαέστρου της, Σπύρου Ράλλη– κατείχε ρόλο συμπρωταγωνιστή. Αυτή λ.χ. άνοιξε και τα δύο μέρη του προγράμματος, παίζοντας αρχικά ένα ποτ πουρί γνωστών κλασικών μελωδιών κι έπειτα διασκευές σε οικείες από το ραδιόφωνο μελωδίες του Goran Bregović, αυτή και παρουσίασε τον Κερκυραίο βαρύτονο Παντελή Κόντο και τη διευθύντρια της χορωδίας Αγάθη Κοσκινά σε επιλεγμένες διασκευές, ως «ορντέβρ» πριν τις εμφανίσεις της Μαρινέλλας στην εκκίνηση και μετά το διάλειμμα (ο Κόντος έκανε μάλιστα και δύο ντουέτα μαζί της). 

Διάβασα πολλά για την Ομόνοια, μα εκ του αποτελέσματος τα κρίνω κομματάκι υπερβολικά. Δεν είδα δηλαδή «μία από τις σημαντικότερες φιλαρμονικές της Ελλάδας», αν και κάτι τέτοιο δεν πρέπει να αναγνωστεί παραπλανητικά. Γιατί είδα μια πράγματι γερή ορχήστρα, καλογυμνασμένη, με μπόλικα νεαρά πρόσωπα αγοριών και κοριτσιών που, αν μη τι άλλο, αποδείκνυαν ότι μια καινούρια γενιά ταλαντούχων Κερκυραίων θα συνεχίσει τη λαμπρή παράδοση του νησιού σε ανάλογα σχήματα. Υπό την άξια μπαγκέτα του Σπύρου Ράλλη, η φιλαρμονική στάθηκε μια χαρά κι έδειξε κλάση σε αρκετά σημεία της βραδιάς. 

Πρέπει επίσης να σημειωθεί ότι οι φρέσκιες ενορχηστρώσεις που έκανε στο ρεπερτόριο της Μαρινέλλας και στις διαλεγμένες διασκευές ο Νικόλας Αναδολής –έπαιξε και φανταστικό πιάνο, αν δε τον έβλεπες από μακριά μπορεί και να τον μπέρδευες με τον The Boy– αναδείχθηκαν υποδειγματικά ισορροπημένες: πέτυχαν το ζητούμενο ακόμα και σε δύσκολες αποστολές (π.χ. "Συννεφιασμένη Κυριακή"), κάνοντας όσες τροποποιήσεις ήταν αναγκαίες δίχως να θίξουν το πνεύμα των τραγουδιών. Αντιθέτως, δεν με εντυπωσίασε καθόλου ο Παντελής Κόντος, με το υπέρ το δέον λόγιο και στυλιζαρισμένο του ύφος. Καλή φωνή, όμως δεν νομίζω ότι αντιλήφθηκε πως κλήθηκε να συμπράξει με τη Μαρινέλλα και όχι να τραγουδήσει σε ιταλικό μελοδραματικό θίασο. Σε εκείνο το έρμο "Τόσα Καλοκαίρια", για παράδειγμα, χάθηκε η λέξη «χείλια» μέσα στον στόμφο. Απαράδεκτο, κατά τη γνώμη μου, για τραγουδιστή με το φωνητικό επίπεδο και την εμπειρία του.

Η Μαρινέλλα, τώρα, μπούκαρε στη σκηνή χωρίς πολλά-πολλά κι έδειξε πώς μπορείς να κερδίσεις την παρτίδα μέσα σε λίγα μόλις δευτερόλεπτα. Είπε δηλαδή ένα «τώρααααα, είναι η ώρα να δούμε πού μας βγάζει αυτή η ζωήηη», η φιλαρμονική κορύφωσε με τα πνευστά της τονίζοντας τους οργιώδεις ρυθμούς του "Και Καλύτερα" κι εμείς από κάτω πήραμε φωτιά σαν ξερά φρύγανα. 

Φτάνοντας από εκεί στο φινάλε, στο οποίο την καταχειροκροτήσαμε όρθιοι και αλαλάζοντας, είχε χαθεί κάθε αίσθηση χρόνου. Με μια βροχή από μεγάλες στιγμές του δικού της ρεπερτορίου ("Καμιά Φορά", "Άνοιξε Πέτρα", "Σταλιά Σταλιά", "Θα 'Θελα Να Ήσουν (Αγάπη Μου)") και διασκευές στις οποίες στάθηκε θαυμάσια ("Τα Γαλάζια Σου Γράμματα", "Τα Λόγια Και Τα Χρόνια", "Βίρα Τις Άγκυρες" κ.ά.), η Μαρινέλλα μας έκοψε την ανάσα, «υποχρεώνοντάς» μας να την ακολουθήσουμε αποστομωμένοι στους ξέφρενους ρυθμούς των ερμηνειών και, ενίοτε, της κίνησής της επί σκηνής. 

Αναμενόμενα, ο κόσμος εξερράγη. «Είσαι σπουδαία!», της φώναξε κάποιος από τις πίσω σειρές του Παλλάς καθώς τραγουδούσε με απίστευτες, πραγματικά απίστευτες επιδόσεις το "Έλα Γι' Απόψε" του Χρήστου Χαιρόπουλου, απλά με τη συνοδεία του Αναδολή στο πιάνο. «Πρώιμο Πάσχα είναι αυτό!», ανέκραξε μια κυρία εκστασιασμένη από τα χορευτικά της, καθώς μας έλεγε το "Αφού Το Θες" σε ρυθμούς Χιώτη· «να ζήσεις 100 χρόνια!», μια άλλη κυρία –εκεί όμως σα να στράβωσε λίγο η Μαρινέλλα / «περισσότερα!» διόρθωσε μία τρίτη κυρία, πιάνοντας το νόημα. 

Ασφαλώς κι έχουν περάσει τα χρόνια, ασφαλώς υπάρχει κι ένα τίμημα, αφού ορισμένα πράγματα θέλανε ένα εξτρά ζόρι για να βγουν. Βγαίνουν, όμως: οι κορώνες της Μαρινέλλας με άφησαν προσωπικά άλαλο με την ένταση, την έκταση και τη συναισθηματική τους ακρίβεια. Στο τέλος της παράστασης, μάλιστα, πέρασε από δίπλα μου ένας εμφανώς αλλοπαρμένος Σταμάτης Φασουλής, μουρμουρίζοντας κάποιο από τα τραγούδια που είχε μόλις ακούσει.

Σκεφτείτε το λοιπόν καλά, αγαπητοί αναγνώστες και αναγνώστριες, πριν αρχίσετε να στολίζετε με επίθετα την όποια διακριθείσα γυναικεία φωνή των τελευταίων χρόνων: γιατί γκράντε και σπουδαία είναι η Μαρινέλλα και υπάρχει μεγάλη διαφορά εκτοπίσματος. Δεν ξέρω αν πήγαν να τη δουν στις προγενέστερες βραδιές στο Παλλάς κάποιες συζητημένες εσχάτως κυρίες του πενταγράμμου, στη θέση τους πάντως θα είχα κάτσει ευλαβικά και σε κοντινή απόσταση, κρατώντας σημειώσεις. Η δε παρακολούθηση θα έπρεπε να είναι υποχρεωτική για ορισμένους συναδέλφους του εγχώριου πολιτιστικού ρεπορτάζ. Ναι, ξέρω, δεν ακούγονται ωραία αυτά τα λόγια στην εποχή της αβασάνιστης «να-μην-είμαστε-αυστηροί αποχρώσεων» αποψάρας. Κάπως έτσι, όμως, χάσαμε εν τέλει το αληθινό μέτρο των πραγμάτων. 

Σταύρος Ξαρχάκος & Μαρινέλλα: Η Σονάτα Του Σεληνόφωτος - ανταπόκριση (2015)

Ιούλιος 2015, στο Κτίριο Δ΄, Πειραιώς 260, (νομίζω) στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών-Επιδαύρου εκείνης της χρονιάς. Σταύρος Ξαρχάκος σε ιστορική σύμπραξη με τη Μαρινέλλα, με τη ντίβα να βγαίνει από τα νερά της προκειμένου να αναμετρηθεί με την ποίηση του Γιάννη Ρίτσου.

Μια ανταπόκριση από τη βραδιά δημοσιεύτηκε τότε στο Avopolis και αναδημοσιεύεται τώρα κι εδώ, με κάποιες μικρές, αισθητικής φύσης τροποποιήσεις.

* οι φωτογραφίες προέρχονται από την παράσταση, διατέθηκαν από τη διοργάνωση και ανήκουν στην Εύη Φυλακτού

Ο Σταύρος Ξαρχάκος είναι συνθέτης με ιδιαίτερα ελληνικά αντανακλαστικά. Πολλάκις, μάλιστα, η ματιά του στα εγχώρια πράγματα και στα όποια σύνορα γινόταν να χαραχθούν με τα κυρίαρχα διεθνή πρότυπα, έχει πιστοποιηθεί ως μοναδική, βαθιά και σημαντική. 

Δεν απόρησα λοιπόν καθόλου με τη μελοποίησή του στη Σονάτα Του Σεληνόφωτος του Γιάννη Ρίτσου (1956), καθώς διαπίστωνα την πλήρη της σύμπλευση με τα Δυτικά λόγια μέτρα –εκείνα του Ρομαντισμού κυρίως, άλλωστε το ίδιο το έργο παραπέμπει στον Μπετόβεν– και τη σαφή της απόσταση από το ντόπιο, λαϊκότερο στοιχείο: ο Ρίτσος, ως γνωστόν, θεωρούσε αδιανόητο να ντύνεται η ποίησή του «με τα ρούχα του Τσιτσάνη» (όπως έχει πει εύστοχα ο Μίκης Θεοδωράκης, ενθυμούμενος τα του Επιταφίου). Θα ήταν λοιπόν απρεπές να προτείνει ο Ξαρχάκος οτιδήποτε τέτοιο. Κι ας βρίσκεται εκεί το φόρτε του ως δημιουργού. Ως αποτέλεσμα, βέβαια, μείναμε με μια μουσική συμπαγή και πολύ καλά τοποθετημένη ως προς τη λυρικότητα και τις εξάρσεις της Σονάτας Του Σεληνόφωτος, μα σε καμία περίπτωση σπουδαία. 

Νομίζω ωστόσο πως, ό,τι κι αν έπλαθε ο Ξαρχάκος, μεγάλο στοίχημα της παράστασης ήταν τελικά η Μαρινέλλα. Η πρώτη τους αυτή επί σκηνής συνάντηση τράβηξε το αναμενόμενο ενδιαφέρον –ελάχιστες θέσεις έμειναν άδειες στο Κτίριο Δ΄ της Πειραιώς 260 κι ας υπήρχε η επιλογή για δύο ακόμα παραστάσεις για όσους ήθελαν να αποφύγουν το κλειστό (λόγω συγκέντρωσης διαμαρτυρίας) Σύνταγμα– και η ετυμηγορία του πλήθους υπήρξε αναντίρρητα καταιγιστική: ο κόσμος την καταχειροκρότησε όρθιος, δίχως φειδώ σε μπράβο και ιαχές. Και δεν ήταν άδικος ο ενθουσιασμός.

Η Μαρινέλλα βγήκε έξω από τα νερά της αντιμετωπίζοντας τον Ρίτσο. Δεν ήταν θέμα ούτε ταιριαστής φυσιογνωμίας/ηλικίας, ούτε φωνής: έπρεπε να ισορροπήσει μεταξύ πρόζας και τραγουδιού, βουτώντας στο βένθος της πλήρους επαναποτοθέτησης ενός ατόμου απέναντι στον κόσμο. Τα βιώματα του παρελθόντος, οι αγωνίες του παρόντος, η φθορά του χρόνου, τα πάνω/κάτω των καιρών, τα όσα ποιητικώς συμβόλιζε η παραμονή στο σπίτι και η δειλή λαχτάρα για το έξω –για μια μικρή, έστω, βόλτα στο λαμπερό σεληνόφως– όλα ρέουν γύρω από την ηρωίδα και μέσα στον μονόλογό της (ή στον διάλογό της με έναν νεαρό άνδρα τον οποίον ποτέ δεν βλέπουμε). Οδηγώντας στην καταλυτική παρουσία του επείγοντος τώρα, στην ανάγκη ο επανατοποθετημένος απέναντι στον εαυτό του άνθρωπος να συμβαδίσει ξανά με τους υπόλοιπους στην ασβεστωμένη πολιτεία που μαζί μοιράζονται.

Η Μαρινέλλα μπόρεσε λοιπόν να μεταμορφωθεί, ως έναν βαθμό βέβαια. Υπήρχαν στιγμές δηλαδή στις οποίες ξέχναγες ποια ήταν κι έβλεπες μπροστά σου μόνο την ηρωίδα του Ρίτσου, ειδικά στα στιγμιότυπα εκείνα που καθόταν στην πολυθρόνα και μας διηγούταν. Από την άλλη, έμεινε πιστή και στο ίματζ του ινδάλματος: μέσα στο μαύρο της φόρεμα, στα πήγαινε/έλα της στη σκηνή, λουσμένη στα φώτα των προβολέων ή στρατηγικά τοποθετημένη στις άκρες τους, ήταν η Μεγάλη Κυρία του ελαφρολαϊκού ρεπερτορίου που τόσος κόσμος αγάπησε. 

Αυτό είχε ασφαλώς το τίμημά του, καθώς δεν έλειψαν οι φορές στις οποίες ο τόνος γινόταν υπέρμετρα μελοδραματικός –και δεν ταίριαζε κάτι τέτοιο στο ποίημα, δεν ήταν φυσικό δηλαδή κάθε «άφησέ με να 'ρθω μαζί σου» να ηχεί τόσο δακρύβρεχτο, σαν να επρόκειτο να ακολουθήσει το «καμιά φορά λέω ν' αλλάξω ουρανό»... Όμως χωρίς τη συγκεκριμένη περσόνα, χωρίς αυτόν τον παράγοντα Μαρινέλλα (αν μου επιτρέπετε) δεν θα ήταν δυνατόν να φτάσουμε σε ένα τόσο μεγαλειώδες φινάλε. Όπου πάνω στα σκαλιά, στο σύνορο οικίας/πολιτείας, η ηρωίδα του Ρίτσου –αξεδιάλυτη πλέον από τη γνωστή μας Μεγάλη Κυρία– άνοιγε την αγκάλη της στην προοπτική του μέλλοντος. Πώς να μην την καταχειροκροτήσεις;

Όμως η Μαρινέλλα ευτύχησε να έχει και δύο εξαιρετικούς συμμάχους. Πρώτα και κύρια, τον Νεοκλή Νεοφυτίδη στο πιάνο. Έναν σεμνό, μα παθιασμένο και πολύ ουσιαστικό εκτελεστή, ο οποίος ζωντάνεψε την παρτιτούρα του  Ξαρχάκου, βρίσκοντας πάντα τον σωστό τρόπο να εντυπώνεται στα δρώμενα: πότε με βροντερά κρεσέντο, πότε ως διακριτικός συνοδός, βαπτισμένος στον λυρισμό του Ρίτσου. Τα περαιτέρω εύσημα ανήκουν στη Σοφία Αλεξιάδου, για τα καταπληκτικά φώτα. Παρότι δεν είδαμε χρώματα, η ελαφρά παρουσία καπνού έδωσε στους κίτρινους προβολείς την ημιφωτισμένη εκείνη άχλυ του σπιτικού πορτατίφ, ενώ η διάταξή τους και οι γωνίες απέδωσαν ένα πανηγυρικό σεληνόφως όταν η πρόζα έφτασε στο «πολλές ἀνοιξιάτικες νύχτες συνομίλησα ἄλλοτε μέ τό Θεό πού μοῦ ἐμφανίστηκε ντυμένος τήν ἀχλύ καί τή δόξα ἑνός τέτοιου σεληνόφωτος».

Μακάρι να σκαρώσουν και κανάν δίσκο μαζί, Ξαρχάκος, Μαρινέλλα & Νεοφυτίδης, σκέφτηκα βγαίνοντας στην Πειραιώς.  

Krzysztof Penderecki & Jonny Greenwood: Threnody For The Victims Of Hiroshima/Polymorphia/Popcorn Superhet Receiver/48 Responses To Polymorphia [δισκοκριτική, 2012]

Μια κριτική μου από το 2012 στο άλμπουμ που έβγαλε ο Jonny Greenwood των Radiohead πάνω σε έργα του Krzysztof Penderecki, με τον ίδιο τον Πολωνό συνθέτη (ο οποίος ζούσε ακόμα τότε) να στέκεται δίπλα του, διευθύνοντας προσωπικά την AUKSO Orchestra. 

Όπως κι άλλα μου κείμενα της ίδιας περιόδου, η κριτική αυτή πρωτοδημοσιεύτηκε στο Avopolis, του οποίου ήμουν τότε αρχισυντάκτης. Αναδημοσιεύεται τώρα εδώ με μικρές, αισθητικής φύσης τροποποιήσεις.

* η κεντρική φωτογραφία του Jonny Greenwood προέρχεται από promo υλικό και ανήκει στον Andrew Benge

Μπορεί στ' αλήθεια να σταθεί ένας –ομολογουμένως άξιος– Radiohead δίπλα σε έναν σημαίνοντα κλασικό συνθέτη, τον οποίον έχει παραδεχτεί ως επιρροή του; Ο ροκ Tύπος έχει επαινέσει τον Jonny Greenwood για τη δουλειά του σε διάφορα soundtracks και ήδη διαβάζω εδώ κι εκεί διάφορα κολακευτικά σχόλια και γι' αυτή την (τρόπον τινά) σύμπραξή του με τον Krzysztof Penderecki. 

Μιλάω για τρόπον τινά σύμπραξη, γιατί αυτό που συμβαίνει στην παρούσα ηχογράφηση είναι ότι η πολωνική AUKSO Orchestra εκτελεί δύο έργα του Penderecki (με τον ίδιο παρακαλώ στη διεύθυνσή της) και δύο έργα του Greenwood με μαέστρο τον Marek Mos, αμφότερα δημιουργικές ανταποκρίσεις του Ραδιοκέφαλου στα παιζόμενα εδώ έργα του Penderecki. Η ορχήστρα, αν και δεν τη λες κορυφαία, έχει ρίξει μελέτη και παίζει καλά, στεκούμενη επιτυχώς τόσο στα «τρελιάρικα» τμήματα των συνθέσεων του Penderecki, όσο και στον πιο βατό (δεξιοτεχνικά), ίσως και πιο λυρικό, κόσμο του Greenwood. Ωστόσο γρήγορα καταλαβαίνεις ότι μπήκαν πλάι-πλάι στον ίδιο δίσκο δύο δημιουργοί κάθε άλλο παρά ισάξιοι σε καλλιτεχνικό εκτόπισμα.  

Κι εδώ βρίσκεται το πρόβλημα, μαζί και η απάντηση στο ερώτημα της εισαγωγής: ο Greenwood αδυνατεί να σταθεί δίπλα στον Penderecki. Έχει κάνει τολμηρά βήματα, έχει καταθέσει κάποια αξιόλογα soundtrack, πέτυχε να χωθεί στη BBC Concert Orchestra και ενδεχομένως να έχει μέλλον μπροστά του. Δεν έχει, όμως, ιδιαίτερο παρόν. Κι αυτό το «λίγο», δείχνει ακόμα λιγότερο όταν μπαίνει δίπλα-δίπλα στο magnum opus του Penderecki, τον Θρήνο για τα Θύματα της Χιροσίμα (1961). 

Η επιβλητική πειραματική φύση της σύνθεσης, ο πηχτός ήχος από τις δυσοίωνες, επιθετικές βιόλες και τα τσέλα, η μαεστρία της ανορθόδοξης για τα κλασικά δεδομένα ενορχήστρωσης των 52 εγχόρδων, δίνουν στο έργο την αίγλη της avant-garde όταν αυτή δεν γίνεται δύστροπη, δυσνόητη και περιττή, μα ικανή να αντανακλάσει κάτι από το κοινωνικό γίγνεσθαι. Eν προκειμένω, τη φρίκη της δεκαετίας του 1950 απέναντι στις πυρηνικές εχθροπραξίες. Τι να παρατάξει δίπλα σε κάτι τέτοιο ο Greenwood, όταν χάνει ακόμα και το "Polymorphia", έργο με μεγάλο ενδιαφέρον κατά τα άλλα, βασισμένο στην ηχητική αναπαράσταση των εγκεφαλικών κυμάτων τροφίμων ψυχιατρείου, στους οποίους παίχτηκε ο Θρήνος για τα Θύματα της Χιροσίμα; Σημειώστε, πάντως, την πετυχημένη απόδοση εκ μέρους της AUKSO Orchestra, η οποία αποδίδει με ευκρίνεια τα πιο ληθαργικά σημεία ή τις χαμηλές δονήσεις. 

Οπωσδήποτε, δεν συναγωνίζεσαι τέτοια επιτεύγματα με ένα μέτριο έργο σαν το "Popcorn Superhet Receiver", το οποίο ανακαλεί τον παλιό Penderecki που λάτρεψε ο Greenwood ως ακροατής, επιχειρώντας όμως να δώσει μια πιο θετική ματιά στα δεδομένα του Θρήνου για τα Θύματα της Χιροσίμα: ένα πιο χαρούμενο τέλος, από την οπτική γωνία μιας διαφορετικής γενιάς. Και σίγουρα δεν τα καταφέρνεις με κάτι τόσο αδέξιο και ατσούμπαλο όσο το "48 Responses To Polymorphia". Για το όνομα του Θεού, ηχεί σαν ανθυπο-Vaughan Williams αντί να ανοίγει διάλογο με τον Penderecki, ενώ σχεδόν ξεπατικώνει απωανατολίτικα στοιχεία από τα soundtrack του Koji Endo… 

Έτσι, είναι ο σημαίνων Πολωνός που σώζει εδώ την παρτίδα, βασικά με ένα έργο εγνωσμένης αξίας μα ηλικίας ήδη 52 ετών, το οποίο έχουμε ακούσει ξανά σε καλύτερες εκτελέσεις –για παράδειγμα, εκείνη του 1967 με τη Συμφωνική Ορχήστρα της Ρώμης σε διεύθυνση Bruno Maderna. Με λίγα λόγια, δεν μένεις και με πολλά πράγματα όσον αφορά στο παρόν άλμπουμ. 

Keith Jarrett - Munich 2016 (ζωντανή ηχογράφηση) [δισκοκριτική, 2020]

Μια κριτική μου από το 2020 στο ζωντανά ηχογραφημένο άλμπουμ «Munich 2016», όπου ο Keith Jarrett υπερασπίστηκε τον τζαζ μύθο του προσφέροντας την πλήρη εμπειρία της live του παρουσίας. 

Όπως κι άλλα μου κείμενα της ίδιας περιόδου, η κριτική αυτή πρωτοδημοσιεύτηκε στο Avopolis, του οποίου ήμουν τότε αρχισυντάκτης. Αναδημοσιεύεται τώρα εδώ με μικρές, αισθητικής φύσης τροποποιήσεις.

* η κεντρική φωτογραφία προέρχεται από το υλικό που δόθηκε τότε ως promo στον Τύπο και ανήκει στον Roberto Masotti

16 Ιουλίου, 2016. Τελευταία βραδιά μιας ευρωπαϊκής περιοδείας, στο Μόναχο της Βαυαρίας, στο Philharmonic Hall. Μακριά μεν από την πατρίδα Αμερική, μα στην «έδρα» της ECM, η οποία έχει προσφέρει στον Keith Jarrett μια σταθερή στέγη για τις ανησυχίες του –η γενικότερη δε σχέση του με το γερμανικό κοινό έχει περάσει πια στην ιστορία, μετά το οριακό The Köln Concert (1975).

O Jarrett παίζει εδώ για τον δικό του κόσμο. Το κοινό ακούγεται ενθουσιώδες, έτοιμο να χειροκροτήσει θερμά το ό,τι παραπάνω. Κάτι που στις live συνθήκες λειτουργεί και αντίστροφα: θα δέχονταν δηλαδή με ευγνωμοσύνη και το ό,τι, λιγότερο, προσφέροντας έτσι μια ζώνη ασφαλείας. Όμως ο Jarrett την αποποιείται. Έχει έρθει στο Μόναχο έτοιμος να προσφέρει την πλήρη εμπειρία της ζωντανής του παρουσίας και να υπερασπιστεί τον τζαζ μύθο που τον συνοδεύει. Κι αυτό κάνει.

Το άλμπουμ που προέκυψε από τη βραδιά στο Philharmonic Hall είναι διπλό, αλλά είναι από εκείνα που μπορείς να τα αφήσεις να παίζουν ξανά και ξανά, δίχως έγνοιες περί διάρκειας. Κάτι τέτοιο, βέβαια, δεν ακούγεται ως κομπλιμέντο, καθώς δίνει την εντύπωση της μουσικής ως φόντο. Μόνο που εδώ αυτή η εντύπωση είναι ψευδής. Ο Jarrett πετυχαίνει υπέροχη ροή, υποβοηθούμενος από τη θαυμάσια ακουστική (λίγο η ηχογράφηση, λίγο η εγνωσμένη ποιότητα του χώρου), αλλά και από την «αέρινη» αίσθηση που διατηρούν οι αυτοσχεδιασμοί του στο πιάνο όσο κυλάνε τα 12 άτιτλα μέρη της σουίτας που παρουσιάζει στο κυρίως μέρος του προγράμματος. 

Ως συνήθως, ο Jarrett φανερώνεται ως μεγάλος μάστορας όταν απαντά στο κάλεσμα της στιγμής, δίχως μάλιστα να διστάζει να σωματικοποιεί και την εμπειρία, π.χ. με χτυπήματα των ποδιών ή μουρμουρίζοντας χαμηλόφωνα τη μελωδία καθώς παίζει. Μπολιάζει επίσης κατά το δοκούν τα όσα παρουσιάζει με πράγματα εκτός της τζαζ, τα οποία έχει αφομοιώσει καλά: το "Part II" π.χ. απηχεί κάτι από Ντμίτρι Σοστακόβιτς, το "Part III" διαθέτει μια κάπως folk χροιά, το "Part IV" παραπέμπει στα μπλουζ. Ο πλουραλισμός αυτός θα επιμείνει και στη συνέχεια, αν και ο Αμερικανός βιρτουόζος κλίνει γενικότερα σε πιο απαλές δυναμικές και στα γνωστά του λυρικά πιανίσιμο.

Ολοκληρώνοντας τη σουίτα, ο Jarrett στρέφεται κατόπιν προς πιο στάνταρ επιλογές, «πειράζοντας» το "Answer Me, My Love" που έκανε γνωστό στα 1954 ο Nat King Cole, το "It's A Lonesome Old Town" που σφραγίστηκε από τον Frank Sinatra στα 1958 και το "Somewhere Over The Rainbow" από τον θρυλικό Μάγο του Οζ (1939). Πλέον, είναι μια συνηθισμένη πρακτική στα βιρτουόζικα τζαζ live, την οποία έχει μεταχειριστεί στο παρελθόν και ο ίδιος. 

Τις περισσότερες φορές, εντούτοις, χάνεται κάτι κρίσιμο από την αίσθηση των ορίτζιναλ κομματιών. Ίσως γιατί γράφτηκαν εξαρχής ως τραγούδια και όχι για να παίζονται ως μοντέρνα οργανικά, στα οποία απομένει μόνο η επίκληση σε μια οικεία μελωδία, που διατηρείται σχετικώς αναλλοίωτη. Εν μέρει, λοιπόν, ούτε και ο Jarrett αποφεύγει τον σχετικό σκόπελο. Βάζει όμως τα δυνατά του να αποτυπώσει το πνεύμα των επιλογών και ειδικά στο "Somewhere Over The Rainbow" τα καταφέρνει περίφημα, με την αγαπημένη μελωδία του Harold Arlen να αναβλύζει θαρρείς, καθώς απλώνεται γύρω της η τζαρετική προοπτική. 

Ασφαλώς, ο Keith Jarrett έχει βγάλει πολλούς ζωντανά ηχογραφημένους δίσκους και είναι δύσκολο για όποιον δεν τον παρακολουθεί να ξετυλίξει το κουβάρι τους. Παρά ταύτα, κατορθώνει κάθε φορά να τους χαρίζει αυτόνομη υπόσταση (πέρα από ένα στάνταρ επίπεδο), έστω κι αν επαναλαμβάνει λογικές και τεχνικές εδώ ή εκεί, γενόμενος κομματάκι προβλέψιμος. Το συγκεκριμένο άλμπουμ, πάντως, τον βρίσκει σε μια μεγάλη στιγμή, με όλες του τις δυνάμεις –παικτικές και εκφραστικές– να αποτυπώνονται ακμαίες και θαλερές. Είναι ίσως η καλύτερη σχετική κυκλοφορία του μετά το The Carnegie Hall Concert του 2006. 

Βασιλικός - συνέντευξη (2010)

Ήδη από τα τέλη της δεκαετίας του 1990 η σχέση μου με τους Raining Pleasure ήταν καλή –κι έμεινε έτσι μέχρι και τα τέλη της δεκαετίας των '00s. Πάνω που άρχισε να κλυδωνίζεται, δηλαδή, με το άλμπουμ του 2007 «Who's Gonna Tell Juliet?», ήρθε το άτυπο φινάλε της μπάντας. Πάνω που άρχισα κι εγώ να ψιλοαπομακρύνομαι σαν ακροατής από τα βρετανοθρεμμένα pop/rock τα οποία έπαιζαν, ήρθε η παύση εργασιών που σηματοδότησε η κυκλοφορία του διπλού «Live In Athens» (2009). 

Με τη σόλο πορεία του τραγουδιστή τους Βασιλικού Σακκά (Vassilikos), όμως, δεν μπόρεσα να τα βρω. Παρά την εκτίμηση στα φωνητικά προσόντα, παρά τη διάθεση να τον παρακολουθήσω και σε διαφορετικά πράγματα, παρά το ενδιαφέρον που έδειξα για το πείραμά του πάνω στον Βασίλη Τσιτσάνη (2013), κάπου τον έχασα, κάπου με έχασε. Το «γιατί» παραμένει μια εκκρεμότητα, η οποία σίγουρα βαραίνει κι εμένα, όχι μόνο τις δικές του δουλειές. 

Εκεί στο ξεκίνημα, ωστόσο, τον Ιανουάριο του 2010, τον συνάντησα στο Κολωνάκι για λογαριασμό του περιοδικού Sonik, για μια κουβέντα με αφορμή το πρώτο του προσωπικό άλμπουμ «Vintage: Songs I Wish I'd Written vol. 1» (Δεκέμβριος 2009). Το αποτέλεσμα δημοσιεύτηκε στο τεύχος Φεβρουαρίου 2010 και παρουσιάζεται τώρα κι εδώ με μικρές, αισθητικής φύσης τροποποιήσεις –για πρώτη φορά στο ίντερνετ– με αφορμή την επικείμενη συναυλία του Βασιλικού με τον Γιώργο Τριανταφύλλου για τα 10 χρόνια του Βιομηχανικού Μουσείου Φωταερίου (Τεχνόπολη, Σάββατο 20 Μαΐου, με είσοδο ελεύθερη).

* οι χρησιμοποιούμενες φωτογραφίες προέρχονται από υλικό που διατέθηκε κατά καιρούς στον Τύπο, ως promo

Καπνίζεις βλέπω…

Ναι, καπνίζω!

Σε πτοούν καθόλου τα νέα μέτρα, για να παραφράσω το παλιό τραγούδι του Λουκιανού Κηλαηδόνη; 

Ακόμα δεν τα έχουμε πολυπάρει χαμπάρι στην Ελλάδα. Άσε που, έτσι κι αλλιώς, το 'χουμε συνηθίσει σε αυτή τη χώρα να ζούμε στην παρανομία (γελάει). Πάντως την έχω ξαναζήσει την κατάσταση, στη Γερμανία. Εκεί δεν αντέδρασαν βέβαια οι καπνιστές, απλά οι καταστηματάρχες, όσοι θεώρησαν ότι μπορεί να τους βλάψει η αντικαπνιστική νομοθεσία, άλλαξαν την άδεια των μαγαζιών τους. Και από μπαρ ή καφέ τα έκαναν λέσχες καπνιστών. 

Δεν ξέρω βέβαια αν στην Ελλάδα το έχει σκεφτεί κανείς ή μπορεί να γίνει κάτι τέτοιο. Πάντως στη Γερμανία έτσι συνέβη –τα μαγαζιά στα οποία συνήθιζα να πηγαίνω είναι αυτά που στη συνέχεια έγιναν κλαμπ καπνιστών. Οπότε εκεί το μεγαλύτερο πρόβλημα το αντιμετώπισαν τελικά τα εστιατόρια, όπου καταργήθηκε ο παλιός διαχωρισμός σε χώρο καπνιστών και μη. 

Αν και το «Vintage: Songs I Wish I'd Written vol. 1» είναι η πρώτη σου προσωπική δουλειά, αυτό το vol. 1 δίνει αμέσως-αμέσως ένα στίγμα συνέχειας…

Ναι, έτσι είναι. Κι αυτό συνέβη γιατί, με το που τελείωσε η ηχογράφηση για το Vintage, συνειδητοποίησα ότι υπήρχαν άλλα 35 περίπου κομμάτια που θα μπορούσαν να είχαν μπει στο άλμπουμ. Πάντα βέβαια ηχογραφούνται περισσότερα πράγματα από όσα τελικά κυκλοφορούν. Αλλά, στην περίπτωση αυτού του υλικού, ένιωσα ότι ίσως έχω την ανάγκη να επιστρέψω στο μέλλον. Γι' αυτό και το vol. 1. 

Γιατί όμως διασκευές για τον πρώτο σου σόλο δίσκο; Την ξέρεις φαντάζομαι την άποψη ότι οι διασκευές αποτελούν την εύκολη λύση απέναντι στον φόβο του νέου υλικού (ή την ανυπαρξία του). Tα λεγόμενα «έτοιμα»...

Το γνωρίζω. Όμως η κάθε περίπτωση δίσκου με διασκευές δεν είναι ίδια. Στη δική μου, ας πούμε, δεν υπήρχε κάποιος φόβος ή νέο υλικό που τελικά απορρίφθηκε. Πρώτα-πρώτα, οι συγκεκριμένες εκτελέσεις πήγασαν από μια ανάγκη η οποία έβραζε και μαγειρευόταν μέσα μου εδώ και πάρα πολλά χρόνια. Ύστερα, δεν μπήκα στο στούντιο με στόχο να κάνω δίσκο. Ίσως και να ήταν η πρώτη φορά που ένιωσα ότι ήθελα να μπω σε ένα στούντιο δίχως τον παραμικρό σκοπό. Να αρχίσω δηλαδή να παίζω τα όργανα και ό,τι γίνει. 

Το έκανα εντελώς θεραπευτικά. Τηλεφώνησα λοιπόν στον Clive Martin, που τελικά έγινε συμπαραγωγός στο Vintage, του είπα ότι μπαίνω στούντιο κι αν ήθελε να έρθει –«πάμε» μου λέει. Αρχικά γίνονταν πειραματισμοί, κάπου στην πορεία ξύπνησε όμως μέσα μου η παλιά ιδέα να δοκιμαστώ σε κομμάτια άλλων και κάπως να τα πειράξω. Μπήκαμε έτσι στη διαδικασία και στο τέλος μου λέει ο Clive: «νομίζω ότι έχουμε δίσκο». Και όταν το άκουσα κατάλαβα ότι είχε δίκιο. 

Αυτό το «θεραπευτικά», που είπες, είναι το κλειδί για το γεγονός ότι επέλεξες να δουλέψεις τόσο μοναχικά; Έκανες τις ενορχηστρώσεις μόνος σου, έπαιξες μόνος σου κι όλα τα όργανα…

Μπήκα στο στούντιο για να ξεχάσω τον εαυτό μου –άσχετα με το αν τελικά τον ξαναθυμήθηκα. (γελάει) Συνειδητοποίησα ότι υπήρχε μια βαθιά μελαγχολία μέσα μου και γι' αυτό θέλησα να παίξω με τον ήχο χωρίς να ξέρω πού πάω. Ήταν εξαρχής μια μοναχική πορεία. 

Πριν την κυκλοφορία του Vintage συμμετείχες και στο Πίξελ της Δήμητρας Γαλάνη, έναν λίγο-πολύ παρεμφερή δίσκο, αν δούμε τη λέξη «διασκευή» με μια κάπως ευρύτερη έννοια. Τι τραβάει τους νέους δημιουργούς κοντά στη Γαλάνη, ακόμα κι αν προέρχονται από μουσικές κουλτούρες που, εκ πρώτης όψης, δεν δείχνουν να έχουν συνάφεια με τον χώρο όπου εκείνη καθιερώθηκε; 

Η Δήμητρα Γαλάνη είναι ορθάνοιχτη στο καινούριο. Και την αγάπη και τη στήριξή της στους νέους δημιουργούς τη δείχνει πάνω από όλα με πράξεις. Και με τον τρόπο της έχει μάλιστα καταφέρει κι έχει διατηρήσει το πάθος της όλα αυτά τα χρόνια στα οποία βρίσκεται στη δισκογραφία.  

Μου είπες προηγουμένως ότι προέκυψαν πολλά τραγούδια από τις ηχογραφήσεις. Με ποιο κριτήριο διάλεξες ποια τελικά θα εκδοθούν; Ήταν όσα ήθελες πολύ να πεις ή όσα έκρινες ότι ταίριαξαν καλύτερα στη φωνή σου;

Και τα δύο υπήρξαν κριτήρια. Σε ποσοστό, θα έλεγα 50%-50%. Δεν είχε μόνο να κάνει με το αν ταίριαξαν στη φωνή μου, δηλαδή, αλλά και με το αν είχε κάποιο νόημα να τα πω κι εγώ. Γιατί κάποια, ας πούμε, βγήκαν πολύ κοντά στις πρωτότυπες εκτελέσεις. Οπότε επικέντρωσα σε όσα έβγαλαν έναν πιο προσωπικό χαρακτήρα.

Πόσο εύκολο είναι να βάλεις προσωπικό χαρακτήρα σε τραγούδια ενός άλλου;

Παρατηρώ ότι, εμένα τουλάχιστον, μου βγαίνει σχετικά εύκολα. Το Reflections, για παράδειγμα, μας πήρε τρεις εβδομάδες με τους Raining Pleasure, πίσω στο 2005. Η διασκευή είναι λοιπόν κάτι που μου βγαίνει αβίαστα. Όταν έχεις πράγμα μαζεμένο μέσα σου, θα βγει –είτε κάνεις κάτι καινούριο, είτε πάρεις ένα ήδη γνωστό τραγούδι και το πεις με δικό σου τρόπο. Η διαδικασία είναι η ίδια συναισθηματικά και εκφραστικά, η διαφορά βρίσκεται περισσότερο στο αποτέλεσμα: όταν κάνεις διασκευή, δίνεις στον κόσμο ένα τραγούδι που ήδη το ξέρει.   

Είναι μάλλον δεδομένη η ερώτηση, όπως και σε κάθε δίσκο διασκευών: φοβάσαι τη σύγκριση; Μερικά από τα τραγούδια του Vintage φέρουν το βάρος σπουδαίων φωνών, της κλάσης π.χ. του Frank Sinatra. 

Δεν τη φοβάμαι. Το λέω έτσι πολύ ευθέως, όμως δεν θέλω να ακουστεί αλαζονικά. Αλλά από τη στιγμή που πήρα την απόφαση να δημοσιοποιήσω αυτό το υλικό, να βγει προς τον κόσμο, σημαίνει ότι το έχω πιστέψει πρώτος από όλους. Από εκεί και πέρα ασφαλώς το πράγμα γίνεται υποκειμενικό, μπαίνει στη σφαίρα του μ' αρέσει/δεν μ' αρέσει. Αποκλείεται να αρέσει σε όλους. Και δεν με ενδιαφέρουν και όλοι, στο κάτω-κάτω. 

Εσύ σε ποιους ενδιαφέρεσαι περισσότερο να αρέσει; Πιστεύεις ότι το άλμπουμ θα ακουστεί περισσότερο εδώ ή στο εξωτερικό; 

Κοίτα, εύχομαι και για τα δύο. Θα ήθελα να αποδειχθεί κάτι που θα μπορέσει να κάνει ένα άνοιγμα στο εξωτερικό, όμως κανείς δεν μπορεί να προδικάσει κάτι τέτοιο. Είναι και θέμα τύχης κατά πολύ. Στην Ελλάδα τα πράγματα είναι περισσότερο «χτισμένα» όσον αφορά σε μένα, κυρίως μέσω του γκρουπ. 

Έχω λοιπόν την αίσθηση ότι εδώ θα γίνει κάτι καλό. Όσοι άκουσαν δείγματα πριν την κυκλοφορία έδειξαν ενθουσιασμό και το θεωρώ ως καλό σημάδι. Κι εγώ βέβαια ξεκινώ με ενθουσιασμό, θυμάμαι όμως ότι έτσι ξεκίνησα και με το τελευταίο άλμπουμ των Raining Pleasure, το «Who’s Gonna Tell Juliet?», που προσωπικά είναι το αγαπημένο μου. Αλλά ο κόσμος δεν αντέδρασε ανάλογα. 

Δεν τράβηξε το «Who’s Gonna Tell Juliet»;

Όχι σε επίπεδο πωλήσεων, εκεί τα πήγε καλά. Δεν τράβηξε ραδιοφωνικά, κυρίως. Ίσως επειδή ως δίσκος σηματοδότησε και μια κάποια στροφή για τη μπάντα. Όμως φταίξαμε κι εμείς, δεν τον στηρίξαμε όσο θα έπρεπε. Όχι συναυλιακά, εκεί νομίζω το στηρίξαμε. Περισσότερο μιλάω για το επίπεδο του promotion, αυτό δεν παλέψαμε ιδιαίτερα. Γίνανε δυο-τρεις λάθος κινήσεις, ε, από εκεί και πέρα δεν ήθελε και πολύ. Βεβαίως ο δίσκος, όπως και όλα τα γραπτά, μένει. Δεν χάνεται. Και με αφορμή κάποιο μελλοντικό άλμπουμ ορισμένοι πιστεύω θα ξαναγυρίσουν και σε αυτό. 

Με το συγκρότημα έχετε πάντως μια μακρά και πετυχημένη πορεία...

Είκοσι... Είναι είκοσι χρόνια!

Έχει και πιο μακριά πιστεύεις για τους Raining Pleasure;

Δεν νομίζω ότι έχει πολύ πιο μακριά. Κατ' αρχάς, είμαστε μικρή χώρα και το κοινό που ας πούμε «ψάχνεται» λίγο παραπάνω είναι περιορισμένο. Για μας ως έκπληξη στάθηκε, μετά το Flood (2001), το Reflections. Γιατί εκεί που είπαμε, εντάξει, μέχρι εδώ πάει, είδαμε ότι πάει και πιο πέρα. Με άλλο υλικό μεν, μα το ίδιο συγκρότημα, με τον ίδιο ήχο. Άνοιξε έτσι πολύ το φάσμα του κοινού το οποίο ασχολήθηκε με μας. Κι αυτό ίσως να γίνει και με το Vintage.

Ένιωθες ότι η δημιουργική πλευρά την οποία παρουσιάζεις στο Vintage δεν μπορούσε να εκφραστεί στο Raining Pleasure πλαίσιο; Ότι είχε καταπιεστεί; 

Κατά κάποιον τρόπο ναι, αλλά με την πολύ καλή έννοια. Τα παιδιά δεν έχουν κάποιο ιδιαίτερο συναισθηματικό δέσιμο με τα συγκεκριμένα τραγούδια. Οπότε, αν επιχειρούσαμε να κάνουμε κάτι σαν το Vintage με τους Raining Pleasure, θα κάναμε διαφορετικές επιλογές. Κι εγώ ήθελα το συγκεκριμένο υλικό. Με ωθούσε μια συγκεκριμένη ψυχική ανάγκη, όπως λέγαμε και πριν. Και γι' αυτό ακριβώς, ό,τι κι αν γίνει με τον δίσκο ως προϊόν, εγώ αισθάνομαι ότι πέτυχα εκείνο για το οποίο μπήκα αρχικά στο στούντιο. 

Το είχες ως σκεπτικό να ξεφύγεις από το βαρετό, τυποποιημένο ελληνικό εξώφυλλο, το οποίο πάντα εστιάζει στο πρόσωπο του σόλο καλλιτέχνη;

Κοίτα, αυτό από τη μία ξεφεύγει, από την άλλη όμως είναι το προφίλ μου φτιαγμένο με αστερισμούς. Είναι φανταστικό, το έφτιαξε εξ' ολοκλήρου ο Δημήτρης ο Μπόρσης από τους Film. Η αλήθεια είναι ότι το συζητήσαμε λίγο με τη μάνατζέρ μου, αν θα έπρεπε να ακολουθήσουμε την πάγια τακτική ή όχι και αποφασίσουμε να μείνουμε σε αυτό, καθώς πρόκειται για πολύ όμορφη ιδέα. 

Το να αποφύγεις την έκθεση της φάτσας σου έχει τη σημασία του, δεν πρόκειται όμως και για την ουσία του πράγματος. Σίγουρα δεν είναι καθόλου εύκολο. Πρώτα-πρώτα, εφόσον παίζεις live, δεν μπορείς να κάνεις ό,τι π.χ. έκανε ο Burial: αναγκαστικά θα βγεις στη σκηνή. Ο Burial, επίσης, βρίσκεται και σε μια χώρα η οποία διαθέτει μηχανισμούς. Βοηθήθηκε έτσι η σκηνή του να βγει μπροστά, χωρίς να χρειαστεί να γίνει το συνηθισμένο promotion. Το τελευταίο αποτελεί μια διαδικασία την οποία έχω αποδεχθεί. Και, πλέον, αρχίζω και να τη συνηθίζω. 

Θα το στηρίξεις συναυλιακά το Vintage;

Ναι. Θα στηθεί μια καινούρια μπάντα γι' αυτό και θα βγούμε κάπου στα τέλη Γενάρη στην Αθήνα, σε χώρο που δεν έχει ακόμα αποφασιστεί. Το Vintage είναι ιδιαίτερος δίσκος, με ιδιαίτερο ήχο, θέλει λοιπόν και τον κατάλληλο χώρο. Για πρώτη φορά στη ζωή μου θα κάνω το πείραμα να βγω σε εβδομαδιαία βάση. Θέλω να δω πώς είναι κι αυτό. Νομίζω πως ό,τι κάνουμε τόσα χρόνια με τους Raining Pleasure έχει τη χάρη του, αλλά μια εμφάνιση σε συγκεκριμένο χώρο και χρονική βάση δίνει διαφορετικές δυνατότητες επαφής με το κοινό, απ' ότι η μεμονωμένη συναυλία. 

Και με τους Raining Pleasure; Τι σχέδια υπάρχουν;

Επειδή τώρα μπλέκω με αυτές τις συναυλίες, όχι πολλά. Πάντως θα γίνουν ορισμένα επετειακά live για τα είκοσι χρόνια μας. Ήδη έχει γίνει ένα στην Πάτρα, θα ακολουθήσουν 2-3 ακόμα σε μεγάλες πόλεις. Και θα κλείσουμε τον κύκλο πάλι στην Πάτρα, στο Αρχαίο Ωδείο, με μια συναυλία με πολλούς καλεσμένους και μεγάλη ορχήστρα εγχόρδων. Στο πλαίσιο αυτών των είκοσι χρόνων βγήκε άλλωστε πρόσφατα και το διπλό μας άλμπουμ Live In Athens, ηχογραφημένο ζωντανά τον Σεπτέμβριο στο φεστιβάλ Αίθριες Νύχτες. Σιγά-σιγά θέλουμε να βάλουμε μπροστά και δουλειά πάνω σε νέο υλικό, μήπως και το φθινόπωρο προκύψει καινούριος δίσκος. 

Tord Gustavsen Quartet - The Well [δισκοκριτική, 2012]

Μια κριτική μου από το 2012 στο άλμπουμ «The Well» του συζητημένου κατά τη δεκαετία των '10s Tord Gustavsen (και του κουαρτέτου του), ο οποίος πρόβαλλε για ένα διάστημα ως ένα από τα νέα, πολλά υποσχόμενα ονόματα του ECM ήχου. 

Όπως κι άλλα μου κείμενα της ίδιας περιόδου, η κριτική αυτή πρωτοδημοσιεύτηκε στο Avopolis, του οποίου ήμουν τότε αρχισυντάκτης. Αναδημοσιεύεται τώρα εδώ με μικρές, αισθητικής φύσης τροποποιήσεις.

* η κεντρική φωτογραφία προέρχεται από το υλικό που δόθηκε τότε ως promo στον Τύπο και ανήκει στον Tore Sætre 

Το πρόβλημα με το Πηγάδι του Tord Gustavsen δεν έγκειται στο ότι δεν είναι καλό. Αλλά στο ότι είναι καλό με εκείνη τη μεσοβέζικη, αμήχανη έννοια την οποία επιστρατεύουμε κάθε που κάτι δεν μας άρεσε και ιδιαίτερα, αλλά δεν ξέρουμε κι ακριβώς το γιατί. Kαι πού να αμφισβητείς κιόλας μια ECM κυκλοφορία –θα σου πουν μετά ότι «δεν ξέρεις εσύ, δεν καταλαβαίνεις». 

Αντιμέτωποι με τέτοιες καταστάσεις, πολλοί κριτικοί κοτσάρουν ένα 7/10, πιάνουν κι εκείνο το φοβερό κλισέ «αν σας αρέσει αυτό και το άλλο θα το απολαύσετε, οι υπόλοιποι μπορείτε να προσπεράσετε» και μένουν όλοι ευχαριστημένοι. Με τον ίδιο τρόπο, αν το καλοσκεφτείτε, ξεμπερδεύουμε και στην κανονική ζωή, τακτοποιώντας όσους δεν μας πολυγέμισαν το μάτι, αλλά δεν μας φταίνε και σε κάτι συγκεκριμένο, στα «καλό παιδί μου φάνηκε».

Το Well του Tord Gustavsen είναι καλό ως στήσιμο. Διαθέτει βάσεις, δηλαδή. Το έχουν φτιάξει άξιοι μουσικοί, ικανοί για σοβαρά παιξίματα, οι οποίοι αναπτύσσουν αξιομνημόνευτες δυναμικές μεταξύ πιάνου, μπάσου, ντραμς και (τενόρο) σαξοφώνου. Μεταξύ τους υπάρχει άριστη επικοινωνία, κάτι που επιτρέπει να παραμένουν ομάδα ακόμα κι όταν ενσκύπτουν με σπουδή στα όργανά τους. Την ίδια στιγμή, τους δίνει και την άνεση να παρεκκλίνουν από τον κεντρικό άξονα δίχως να διακυβευτεί η συνοχή του τελικού αποτελέσματος. Το οποίο έχει ως κύριο χαρακτηριστικό του τη διακριτικότητα. Μια τζαζ ελλειπτική, μα με ελαφρά πατήματα, που προσπαθεί να σε σαγηνεύσει έμμεσα και να σε αφήσει να εξοικειωθείς με τους τρόπους της, αντί να σου επιβληθεί. 

Εδώ ακριβώς βρίσκεται όμως και το βασικότερο πρόβλημα, ό,τι κατ' εμέ καθιστά το κατά τα άλλα αξιέπαινων προθέσεων Well μια μέτρια δουλειά. Δεν υπάρχει κανένα όραμα σε αυτήν την καταραμένη διακριτικότητα. Πίσω από το ντελικάτο φέρσιμό της υπεκφεύγει η απουσία του σημαίνοντος. Όπως υπεκφεύγει και το γεγονός ότι ο μεν Gustavsen δεν ξεπέρασε ποτέ τον Keith Jarrett, το δε καθοριστικό τενόρο σαξόφωνο του Tore Brunborg τον ορίζοντα που έθεσε ο Jan Garbarek. 

Κυκλοφορεί νομίζω μπόλικη τζαζ εκεί έξω σαν κι αυτή που ακούμε εδώ. Και είναι καιρός να επιδείξουμε την ανάλογη αυστηρότητα στην αντιμετώπισή της, εστιάζοντας στα πράγματα που έχουν τη δύναμη να ξεχωρίζουν από τον σωρό και όχι στον σωρό, επειδή τυγχάνει να έχει τα άλφα ή βήτα χαρακτηριστικά που έχουμε μάθει να λογίζουμε ως «καλά». Το «καλό» με το «δεδομένο» δεν απέχουν πάντα όσο φαίνεται. Ας μην εξαντλούμε λοιπόν την κριτική μας διάθεση στους μετρίους του ποπ/ροκ στερεώματος: τη χρειάζονται και οι υπόλοιποι μουσικοί χώροι.  

Μαρίζα Κωχ & Νένα Βενετσάνου: Απ' Την Κορφή Του Χρόνου - ανταπόκριση (2018)

Δεκέμβριος 2018, πρώτη φορά στο «Trii Art Hub» στο Κουκάκι, για μια πολύ ξεχωριστή βραδιά: «Απ' την Κορφή του Χρόνου» ο τίτλος της, με τη Μαρίζα Κωχ να ζωντανεύει τη Σαντορίνη των παιδικών της χρόνων –ένα νησί πολύ διαφορετικό από τον χλιδάτο τουριστικό προορισμό του σήμερα– έχοντας την πολύτιμη αρωγή της εξαιρετικής Νένας Βενετσάνου. Πραγματικά εξαιρετικής, όχι με την κλισέ, δημοσιογραφική κατάχρηση του όρου.

Μια ανταπόκριση από τη βραδιά βρήκε τότε τον δρόμο της δημοσίευσης στο Avopolis και αναδημοσιεύεται τώρα κι εδώ, με μικρές, αισθητικής φύσης τροποποιήσεις.

* οι φωτογραφίες τραβήχτηκαν με κινητό κατά τη διάρκεια της βραδιάς, από τη συνοδό μου

Δεν το βάζει ίσως το μάτι σου πόσο χώρο διαθέτει το «Trii Art Hub» αν περάσεις απλά απέξω, στον πεζόδρομο της Δράκου στο Κουκάκι. Ο δε πάνω όροφος, που λειτουργεί σαν γκαλερί, μεταμορφώνεται τα Σάββατα, ώστε να φιλοξενήσει τη φετινή σύμπραξη της Μαρίζας Κωχ και της Νένας Βενετσάνου· για μια μουσικοθεατρική παράσταση λιτή και ουσιαστική. 

Κοιτώντας μαζί τους από την Κορφή του Χρόνου, ατενίζουμε βασικά τις παιδικές μνήμες της Μαρίζας Κωχ από τη Σαντορίνη και τη σταδιακή ανακάλυψη της ταυτότητάς της: αν ποτέ έχετε αναρωτηθεί για το επίθετό της, θα βρείτε κάποιες απαντήσεις. Πρώτη ύλη, το πρόσφατο βιβλίο της Το Ξανθό Κορίτσι της Σαντορίνης, όπου διηγείται την όλη ιστορία. Η Νένα Βενετσάνου, από την άλλη, είναι αυτή που ανέλαβε να το μετατρέψει σε «σενάριο» και «καύσιμο» για μια παράσταση η οποία ζωντανεύει ενώπιόν μας με μορφή αναλογίου.

Τα πράγματα είναι πολύ απλά, εκεί στο «Trii Art Hub»: η Βενετσάνου κάθεται σε μία άκρη με τα κείμενα και την κιθάρα της. Αφηγείται, τραγουδά και συχνά απευθύνεται στην Κωχ, η οποία κάθεται απέναντί της, σχολιάζοντας, παρατηρώντας και τραγουδώντας. Μόνη μουσική συνοδεία  (πλην της κιθάρας της Βενετσάνου) μια viola da gamba, την οποία παίζει σε μια τρίτη, διακριτική «γωνία» του χώρου ο Αντώνης Σκαμνάκης. Οι θεατές παρατάσσονται περιμετρικά, σε δύο άτυπα «ημικύκλια», το ένα με λίγο μεγαλύτερο «βάθος» (ήτοι, περισσότερες καρέκλες) σε σύγκριση με το άλλο. 

Σε άλλα χέρια, με ένα διαφορετικό κείμενο, η όλη εμπειρία θα μπορούσε να εξοκείλει στο βαρετό. Στη συγκεκριμένη παράσταση, όμως, κάνεις επαφή από την αρχή κιόλας και μένεις συντονισμένος ως το φινάλε, χωρίς να χάσεις το ενδιαφέρον σου. Το βιβλίο της Κωχ έχει τον δικό του τρόπο να συναρπάζει και οι ιστορίες που παρελαύνουν μπροστά από τα παιδικά της μάτια σε ρουφάνε, καθώς ζωντανεύουν τη Σαντορίνη μιας περασμένης εποχής, η οποία δεν έχει σχέση με τον νυν τουριστικό προορισμό και τις χλιδάτες διακοπές που ονειρεύονται οι νεόπλουτοι με φόντο τα ηλιοβασιλέματά της. Στη Σαντορίνη της Κωχ η γερμανική Κατοχή είναι βίωμα νωπό, η φτώχεια πέφτει βαριά, μια χαλβαδόπιτα μπορεί να λογιστεί ως σπουδαία γλυκιά πολυτέλεια και το ηφαίστειο βρυχάται –κατέστρεψε ολοσχερώς το χωριό της. Κι επιπλέον, υπάρχουν εκείνα τα μυστικά. Για τα οποία φαίνεται να ξέρει όλο το χωριό, εκτός από την πρωταγωνίστρια και την αδερφή της. 

Η ίδια η Κωχ, σαν φυσική παρουσία στην παράσταση, δεν στέκει αναλόγως δυνατή «κόντρα» στην παιδική της υπόσταση. Ο ρόλος της έχει αφεθεί λιγάκι λάσκα, με αποτέλεσμα σε σημεία να μην ακολουθεί τις προτροπές της Βενετσάνου. Όταν τραγουδά, επίσης, ξυπνά μεν πολλές μνήμες από μια θαυμάσια δισκογραφία –που ίσως δεν έχει ακόμα εκτιμηθεί σε όλες τις διαστάσεις της– αλλά με ένα αποτέλεσμα διφορούμενο. Σε πολλές περιπτώσεις, δηλαδή, επέλεξε να ερμηνεύσει ψηλά και τα αποτελέσματα δεν τη δικαίωσαν. Την κλάση της, αντιθέτως, την έδειξε όταν διάλεξε απλά να συνοδεύσει τη Βενετσάνου ή να τραγουδήσει πιο χαμηλά, ενώ υπήρξε καθηλωτική σε έναν θρησκευτικό ύμνο, ανακαλώντας όσα έμαθε στο ψαλτήρι του χωριού της. Εκεί, ουσιαστικά, όπου έκανε τα πρώτα καλλιτεχνικά βήματα.  

Έτσι, αν το βιβλίο της Κωχ είναι η γενεσιουργός αιτία της παράστασης, «ψυχή» της εκεί στο «Trii Art Hub» αναδεικνύεται η Νένα Βενετσάνου. Δεν τη βλέπεις εύκολα τη Βενετσάνου, ούτε δυστυχώς την ακούς συχνά στα ραδιόφωνα που κατά τα λοιπά (αυτο)προσδιορίζονται ως «ποιοτικά». Αποτελεί όμως κεφάλαιο για το ελληνικό τραγούδι. Και το ξαναθυμάσαι αυτό, κάθε που την αντικρίζεις να τραγουδά απλά με την κιθάρα της. 

Εδώ βέβαια την απολαύσαμε και ως αφηγήτρια, καθώς πέτυχε πραγματικά να μαγνητίσει, διαβάζοντας τα όσα αποσπάσματα είχε επιλέξει. Σκεφτείτε πόσες φορές έχετε βρεθεί αντιμέτωποι με κάτι ανάλογο (και μικρότερης διάρκειας) σε πάνελ παρουσιάσεων ή ομιλίες, και θα συμφωνήσετε πιστεύω ότι μόνο αυτονόητο δεν είναι ότι θα στήσεις αυτί. Πετούσαμε βέβαια τη σκούφια μας και κάθε που έπιανε την κιθάρα της. Ειδικά μάλιστα όταν είπε το δικό της "Ρωτώ Να Μάθω Την Αλήθεια", το κοινό αντέδρασε σαν σώμα ένα, με πολλούς να σιγομουρμουρίζουν μαζί της τους στίχους.

Στο άτυπο encore, η Κωχ μίλησε για τα νέα της σχέδια: έναν έτοιμο δίσκο με μελοποιημένα ποιήματα της Κικής Δημουλά. Μας είπε μάλιστα κι ένα τραγούδι (το ποίημα ήταν το "Βρετανικό Μουσείο (Ελγίνου Μάρμαρα)"), που φοβάμαι ότι δεν αποτυπώθηκε ως κάτι το ιδιαίτερο, τουλάχιστον σε αυτή τη λιτή μορφή παράθεσης. Αντιθέτως, ζωηρές ήταν οι εντυπώσεις –αλλά και οι αντιδράσεις του κόσμου– όταν ζήτησε από τη Βενετσάνου παραγγελιά τις "Πόλεις Του Νότου", συνοδεύοντάς τη.