Το τέλος μιας σχέσης είναι υπόθεση με διαχρονική ίντριγκα. Γι' αυτό και δεν με εξέπληξε που είδα και την «Ανθρώπινη Φωνή» (La Voix Humaine) στο πρόγραμμα της φετινής θεατρικής σεζόν, η οποία ανεβαίνει στο θέατρο «Μικρό Χορν» σε σκηνοθεσία Νικορέστη Χωριατάκη, με πρωταγωνίστρια τη Λουκία Μιχαλοπούλου.
Άλλωστε ως θεατρικό μονόπρακτο την έγραψε στα 1928 ο Ζαν Κοκτό. Εμένα όμως με έκανε να θυμηθώ ότι την είδα σαν όπερα πίσω στον Γενάρη του 2019, στην Εναλλακτική Σκηνή της Λυρικής –στη μεταγραφή που έκανε στα 1958 ο Γάλλος συνθέτης Francis Poulenc. Στο μεταξύ, μάλιστα, μεσολάβησε και μια κινηματογραφική βερσιόν (1948).
Είχα ενστάσεις για ό,τι είδα, μα η πρωταγωνίστρια Έλενα Κελεσίδη άξιζε το χειροκρότημα, για τη θεατρική και τραγουδιστική της υπερ-προσπάθεια. Ένα κείμενο για την παράσταση γράφτηκε τότε για το Avopolis και αναδημοσιεύεται τώρα κι εδώ, με μικρές, αισθητικής φύσης τροποποιήσεις.
* οι χρησιμοποιούμενες φωτογραφίες προέρχονται από το υλικό που παραχωρήθηκε ως promo στον Τύπο και ανήκουν στον Δημήτρη Σακαλάκη
Το τέλος μιας σχέσης είναι υπόθεση που δεν θα πάψει ποτέ να ιντριγκάρει την Ανθρωπότητα. Κάτι που μάλλον εξηγεί και την προσέλευση στην Εναλλακτική Σκηνή της Εθνικής Λυρικής Σκηνής για την «Ανθρώπινη Φωνή» (La Voix Humaine), η οποία καταγράφηκε λίαν ικανοποιητική, παρά το γεγονός ότι δεν ήταν η πρώτη παράσταση για την όπερα του Francis Poulenc. Οι προσδοκίες, αρκετές· στο φινάλε, ωστόσο, αν κι έχεις πράγματι αρκετά να χειροκροτήσεις, μένεις να σκέφτεσαι όχι το αν σου άρεσε, μα το πόσο σου άρεσε.
Μέρος του προβληματισμού ίσως οφείλεται στο ότι η «Ανθρώπινη Φωνή» γράφτηκε ως θεατρικό μονόπρακτο (1928), για να γίνει όπερα 30 χρόνια αργότερα (1958) κι ενώ στο μεταξύ (1948) είχε μεσολαβήσει μια κινηματογραφική βερσιόν –από τον Roberto Rossellini. Δεν είναι αυτονόητη η σύνδεση των μέσων αυτών: σε κάθε περίπτωση κάτι χάνεις, κερδίζοντάς το βέβαια αλλού. Ενδέχεται λοιπόν η «Ανθρώπινη Φωνή» να παραμένει στο φόρτε της πάνω στο θεατρικό σανίδι, παρά στα χείλη μιας σοπράνο. Αν και ο ίδιος ο δημιουργός της, ο Ζαν Κοκτώ (Jean Cocteau), δήλωσε ενθουσιασμένος με την όπερα του Poulenc βλέποντας την πρεμιέρα του 1958 με τη Denise Duval, θεωρώντας τη ως την πληρέστερη μεταφορά των όσων είχε γράψει.
Ο διάβολος ίσως κρύβεται στις λεπτομέρειες. Στην Εναλλακτική Σκηνή ο Παναγής Παγουλάτος διάλεξε λιτή σκηνοθεσία, με ένα μεγάλο κρεβάτι στο μέσον (με τη φιγούρα του συνομιλητή να βρίσκεται ξαπλωμένη εκεί, ένα ωραίο εύρημα, το οποίο καθιστούσε νοερώς απτή την απούσα παρουσία του), πάνω και γύρω από το οποίο διαδραματιζόταν όλη η δράση, αφού η πρωταγωνίστρια απεικονίζεται κλεισμένη στο δωμάτιό της, κρεμασμένη πάνω από το τηλέφωνο.
Λειτουργικά πράγματα, που έγιναν ακόμα πιο λειτουργικά χάρη στους φωτισμούς του Χρήστου Τζιόγκα. Όμως η εποχή ήθελε τηλέφωνο με καντράν και συνδιαλέξεις μέσω κέντρου. Δεν μπόρεσα λοιπόν σε κάποιο σημείο να μη σκεφτώ τι καλώδιο είχε τέλος πάντων εκείνο το τηλέφωνο του 1928 ή 1958, ώστε να επιτρέπει στην Έλενα Κελεσίδη να κάνει τόσο μεγάλα πέρα-δώθε. Ήταν βέβαια μια λεπτομέρεια, η οποία δεν χάλασε κάτι από τη δύναμη αυτής της συσκευής να αποτελεί τελευταίο οχυρό στις καταρρέουσες συναισθηματικές άμυνες μιας γυναίκας που νιώθει να τα χάνει όλα. Ήταν όμως μια επίμονη λεπτομέρεια.
Η Σοφία Ταμβακοπούλου υλοποίησε εντωμεταξύ το μελωδικό μέρος της παράστασης, καθισμένη στο πιάνο στην αριστερή (για τους θεατές) άκρη της σκηνής. Αν και το αρχικό έργο προβλέπει πλήρη συμφωνική ορχήστρα με μειωμένες δραστηριότητες, υπηρέτησε με σαφήνεια το όραμα του Poulenc για μία όπερα χωρίς πολλή οργανική συνοδεία, αποδίδοντας σωστά όλους τους χρωματισμούς με τους οποίους καλείται η μουσική να υπερτονίσει την ψυχολογική διάθεση και της μεταπτώσεις της ηρωίδας. Δεν παύει βέβαια να λείπει κάτι σε μια τέτοια εκδοχή, καθώς ο Poulenc έγραψε και για όργανα τα οποία δεν αναπληρώνονται ούτε από το μεγαλείο του πιάνου.
Η Έλενα Κελεσίδη χειροκροτήθηκε δίκαια στο τέλος, για μια θεατρική και τραγουδιστική υπερ-προσπάθεια, η οποία είχε όντως κάμποσες δυνατές στιγμές: συνάρπασε όταν μίλαγε για τον καθρέφτη όπου κοιτάχτηκε, αντικρίζοντας μια γριά, όταν έπεσε μπρούμυτα στο πάτωμα ανάμεσα στα ερωτικά γράμματα του επί 5 χρόνια συντρόφου της (ο οποίος πλέον την εγκατέλειπε για μια άλλη γυναίκα) ή τότε που απηύδισε επειδή η τελευταία επαφή γινόταν μέσω μιας συσκευής, αναγνωρίζοντας παράλληλα το καλώδιό της ως τον μόνο πια συνδετικό κρίκο με τον κόσμο του παρελθόντος. Ο Κοκτώ υπήρξε άλλωστε πραγματικός μάστορας στο πώς ανέδειξε το τηλέφωνο (νέο, τότε, στις ζωές των ανθρώπων) σε πρωταγωνιστική φιγούρα του έργου του.
Ωστόσο κάπου έλειψε η φυσικότητα από την απόδοση της Κελεσίδη, η οποία είχε βέβαια να ανταποκριθεί στις απαιτήσεις ενός ρόλου που έγινε σχεδόν μυθικός χάρη στην προαναφερθείσα Denise Duval, αλλά και αργότερα, λόγω της Anna Magnani, της Ingrid Bergman, της Simone Signoret ή και της Έλλης Λαμπέτη, για να μπει κι ένα παράδειγμα στο οποίο υπάρχει αμεσότερη εγχώρια πρόσβαση. Κάπου δηλαδή οι αστραπιαίες μεταπτώσεις της διάθεσης, ακόμα και ο εξομολογητικός τόνος που κυριαρχεί προς το τέλος –όταν τελειώνουν τα βολικά ψέματα τα οποία μπορείς να πεις μέσω τηλεφώνου σε κάποιον που δεν σε βλέπει– έμειναν στο καλοπροβαρισμένο εκ μέρους της καταξιωμένης σοπράνο· και οι συνθήκες απαιτούσαν νομίζω κάτι λιγότερο σχεδιασμένο. Απαιτούσαν δηλαδή εκείνα τα αλλεπάλληλα, απελπισμένα «εμπρός!» να μην ακούγονται απλώς νευρωτικά, μα και πηγαία.
Πάντως, παρά τα όσα φαντάζεσαι ότι μπορούσαν να γίνουν καλύτερα, η παράσταση παραμένει αξιοσημείωτη και ενδιαφέρουσα, όντας γερό δείγμα και των δυνατοτήτων που υπάρχουν στο σημερινό εγχώριο δυναμικό, αλλά και της επαφής τους με έργα πιο μοντέρνα σε σύγκριση με ό,τι περιλαμβάνει το συνηθισμένο «μενού», όταν μιλάμε για όπερα.
