Loreena McKennitt - συνέντευξη (2018)

Τον Μάιο του 2018, η πολυαγαπημένη στη χώρα μας Loreena McKennitt επέστρεψε με καινούρια στούντιο δουλειά («Lost Souls»), ύστερα από 8 χρόνια δισκογραφικής σιωπής.

Άνοιξε λοιπόν η δυνατότητα για ορισμένες ελληνικές συνεντεύξεις, ευκαιρία που δεν γινόταν να πάει χαμένη: έγιναν οι κατάλληλες συνεννοήσεις και σύντομα η Καναδέζα τραγουδοποιός βρέθηκε στην άλλη άκρη της τηλεφωνικής μου γραμμής.

Από την κουβέντα μας προέκυψε μια συνέντευξη, η οποία πρωτοδημοσιεύτηκε, τότε, στο Avopolis και αναδημοσιεύεται τώρα κι εδώ, με μικρές, αισθητικής φύσης τροποποιήσεις.

* οι χρησιμοποιούμενες φωτογραφίες προέρχονται από το promo υλικό που διατέθηκε για τη συνέντευξη

Εδώ στην Αθήνα είναι ένα ήσυχο, συννεφιασμένο απόγευμα. Εσένα, να φανταστώ, σε βρίσκω στα γραφεία της εταιρίας σου; 

Πράγματι! Βρίσκομαι στα γραφεία της Quinlan Road, σήμερα είναι μια πολυάσχολη μέρα καθώς την έχουμε αφιερώσει σε έναν μεγάλο κύκλο συνεντεύξεων για το νέο άλμπουμ «Lost Souls». To αξιοπερίεργο είναι ότι σήμερα έχουμε ήλιο εδώ, όπως καταλαβαίνεις το συνηθισμένο μας είναι το ακριβώς αντίθετο! Πάντως δεν βρίσκομαι έξω από τα νερά μου, αφού τις εργάσιμες ημέρες είμαι συνήθως εδώ στην Quinlan Road. Όταν έχεις μια καριέρα στην οποία όλα ουσιαστικά περνάνε από τα χέρια σου, πολλά μοιάζουν σαν καθημερινή δουλειά. Απλά χωρίς αφεντικό. 

Είμαι σίγουρος ότι τρέχουν άπειρες λεπτομέρειες, τις οποίες βέβαια το κοινό σου αγνοεί. Έτσι όπως βλέπει τα πράγματα το τελευταίο, πάντως, λείπεις αρκετό καιρό, οπότε το «Lost Souls» έχει και μια αίσθηση επιστροφής...

Είναι παράξενο πράγμα ο χρόνος. Όλοι ξέρουμε βέβαια ότι περνάει και μάλιστα πολύ γρήγορα, όμως η αλήθεια είναι πως το τελευταίο διάστημα –αυτό που φαίνεται ως «σιωπή»– πραγματικά δεν το κατάλαβα. Αν τα βάλουμε κάτω, ναι, μας χωρίζουν 8 χρόνια από το άλμπουμ «The Wind That Shakes Τhe Barley» και 6 από το ζωντανά ηχογραφημένο «Troubadours On Τhe Rhine». Κι όμως, το αντιλαμβανόμουν μόνο κάθε φορά που κάποιος με ρωτούσε αν ετοιμάζω κάτι καινούριο. 

Νομίζω ότι κύλησε αλλιώς ο εσωτερικός μου χρόνος, αφότου αφιερώθηκα στην άρρωστη μητέρα μου από το 2009 ως τον θάνατό της το 2011, αλλά και στα ενδιαφέροντά μου για τον πολιτισμό των Κελτών στη συνέχεια.

Επιμένοντας λίγο στο «επιστροφή», πάντως, δεν είναι απλά ο νέος δίσκος εδώ και κάποια χρόνια, αλλά κι αυτός με καινούριο, δικό σου υλικό εδώ και μια 12ετία...

Και πάλι, έχει να κάνει με το πώς βλέπει κανείς το όλο πράγμα. Από τη δική μου σκοπιά, δηλαδή, δεν σταμάτησα ποτέ να γράφω. Δεν είναι σαν να σταμάτησα σε κάποιο σημείο και να το έπιασα ξανά σε ένα άλλο, καταλήγοντας στο «Lost Souls». Απλά έδωσα περισσότερο χώρο στις συναυλίες τα τελευταία χρόνια, ενώ, δισκογραφικά μιλώντας, εστίασα σε πράγματα τα οποία επίσης με απασχολούν σταθερά, όπως λ.χ. οι Κέλτες και η παραδοσιακή μουσική. Και υπάρχουν και άλλα ανάλογα ενδιαφέροντα τα οποία θα έλεγα ότι ωριμάζουν παράλληλα· η Ανατολή, ας πούμε, με τη σφαιρικότερη έννοια –κάτι που με έκανε να ταξιδέψω στην Ινδία. 

Το έχω όνειρο να δω την Ινδία, αλλά το θεωρώ δύσκολο ταξίδι. Με την έννοια ότι η πραγματική Ινδία είναι πολλοί διαφορετικοί κόσμοι βαλμένοι μαζί σε μια αρκετά αχανή γεωγραφική έκταση...

Έχεις δίκιο. Η Ινδία έχει ενότητα, μα την ίδια στιγμή, πολιτισμικά, υπάρχει και πολυδιάσπαση. Είναι κάτι σαν παζλ με ατελείωτα κομμάτια, σίγουρα δεν αρκεί να κάνεις ένα ταξίδι εκεί για να την κατανοήσεις. Μάλιστα, αντικατοπτρίζεται και στη μουσική της αυτό το πράγμα, αφού από τον βορρά π.χ. στον νότο αλλάζουν αρκετά πράγματα. 

Μπορείς όμως να έρθεις σε μια πρώτη επαφή. Και ο καλύτερος τρόπος για κάτι τέτοιο, είναι το να πας εκεί. Είναι μια πραγματικά πλούσια εμπειρία, για μένα δηλαδή υπήρξε ταξίδι με τεράστιο αντίκτυπο, το οποίο ακόμα το σκέφτομαι σε διάφορες στιγμές μέσα στην καναδική μου, πλέον, καθημερινότητα. Θέλω σίγουρα να πάω ξανά. 

Διόρθωσέ με αν κάνω λάθος, ωστόσο στο «Lost Souls» οι ανατολίτικες επιρροές δείχνουν να έχουν μειωθεί...

Έτσι πιστεύεις, ε; Δεν έχει να κάνει με τη μείωση του ενδιαφέροντός μου για την Ανατολή, πάντως, παραμένει όσο μεγάλο ήταν και στο παρελθόν: εξακολουθώ να ακούω πολλή μουσική από εκεί. Αν έχει συμβεί κάτι τέτοιο στο «Lost Souls», οφείλεται στο ότι τα τραγούδια που το αποτέλεσαν έχουν γραφτεί σε διάφορες χρονικές περιόδους. Οπότε, με μία έννοια, αντικατοπτρίζουν ίσως πιο «μαζεμένα» πράγματα. 

Πόσο πίσω πάμε δηλαδή στον χρόνο;

Σίγουρα φτάνουμε στη δεκαετία του 1980. Το "Manx Ayre", σε μια πρώτη πρόχειρη μορφή, υπάρχει από το 1987, ενώ νομίζω ότι ήταν 1989 όταν φτιάχτηκε στα βασικά του το "The Ballad Of The Fox Hunter". Για το "Ages Past, Ages Hence" είμαστε στο μεταίχμιο της επόμενης δεκαετίας, ενώ το "Spanish Guitars And Night Plazas" ήταν ξεκάθαρα τραγούδι το οποίο γράφτηκε στα sessions του The Visit (1991). Όμως τότε δεν μου κόλλαγε σε τίποτα με τα υπόλοιπα που αποτέλεσαν το άλμπουμ, οπότε το άφησα απέξω.

Έχεις πολλούς φίλους στην Ελλάδα, όπως είμαι σίγουρος ότι γνωρίζεις καλά. Θα σε φέρει ξανά προς τα εδώ αυτός ο νέος δίσκος;

Ασφαλώς και το γνωρίζω και ξέρω ότι έχουμε καιρό να έρθουμε στην Ελλάδα, μια χώρα την οποία έχω αγαπήσει, όπως και την ιδιαίτερη παραδοσιακή της μουσική. Αυτή τη στιγμή τίποτα δεν είναι σαφές, όμως το θέλω πολύ να παίξουμε στην Ελλάδα ξανά. Για να είμαι ειλικρινής, δεν νομίζω ότι θα συμβεί μέσα στο 2018, γιατί το πλάνο είναι να πάμε και σε ορισμένα μέρη τα οποία δεν έχουμε πολυτιμήσει, με αφορμή το «Lost Souls». Ας πούμε όμως ότι, για το 2019, όλα είναι ανοιχτά! 

Θα ήθελα να σταθούμε λίγο και στο ομώνυμο τραγούδι του νέου δίσκου, το οποίο διαβάζω ότι είχε σαν έμπνευση το βιβλίο του Ronald Wright «A Short History Of Progress» (2004). Τι ακριβώς αντικατοπτρίζεται εδώ;

Για να είμαι ακριβής, πρέπει να πω ότι το τραγούδι δεν αφορά το σύνολο των προβληματισμών που κατέθεσε ο Wright στο βιβλίο, μα μια συγκεκριμένη του επισήμανση, ότι η πρόσδεση σε μια έννοια περί «προόδου» μας έχει κάνει να είμαστε κάτι σαν «χαμένες ψυχές». 

Μιλώντας ως Loreena, βρίσκω μια αναντιστοιχία στο πόσο γρήγορα προχωρά η τεχνολογία με τις ιδέες και τις συμπεριφορές που προλαβαίνουν να αναπτύξουν γι' αυτήν οι κοινωνίες μας. Καλούμαστε δηλαδή να προσαρμοστούμε σε ένα περιβάλλον που συνεχώς αναδιαμορφώνεται ακολουθώντας απλά τις ταχύτητές του, χωρίς να αναρωτιόμαστε αν όλα τούτα συμβάλλουν όντως σε κάτι θετικό στη ζωή μας. Λέμε ότι ζούμε την Εποχή των Επικοινωνιών, αλλά επικοινωνούμε; 

Ναι, αλλά αφορά και τους νεότερους σε ηλικία ένας τέτοιος προβληματισμός; Ή έχουμε εδώ κατά βάση αντανακλαστικά μιας παλιότερης γενιάς, η οποία μεγάλωσε διαφορετικά και μπορεί μέχρι ενός ορίου να προσαρμοστεί στις αλλαγές;

Είναι ένα πολύ καλό ερώτημα, το οποίο το συζητάω διαρκώς με τους δικούς μου ανθρώπους και τους συνεργάτες μου. Θα σου πω όμως το εξής: παρά το ότι δεν συγκαταλέγομαι βέβαια στους νέους ανθρώπους, είμαι καλλιτέχνιδα που τα κάνει όλα μόνη της. Όλο λοιπόν το επιχειρηματικό κομμάτι του «έχω καριέρα» βρίσκεται στα χέρια μου, οπότε δεν υπάρχει περιθώριο να μείνεις πίσω στο πώς κινούνται τα πράγματα σήμερα. Από την άλλη, επειδή πράγματι μεγάλωσα σε έναν κόσμο όπου δεν ήταν δεδομένη η τόση τεχνολογία, μπορώ να κάνω και τη σύγκριση. Και να κάνω τις επιλογές μου –για παράδειγμα, αρνούμαι να πάρω smartphone. 

Το τρέχον επίσης σκάνδαλο με το Facebook είναι κάτι πολύ μεγάλο εδώ στον Καναδά και πιστεύω ότι θα ξεκινήσει πολλές συζητήσεις, ασχέτως ηλικίας. Γιατί ασφαλώς εν γνώσει μας δίναμε πρόσβαση σε τόσα προσωπικά πράγματα –φωτογραφίες από τη ζωή μας, λεπτομέρειες για το τι κάνουμε στην καθημερινότητα κτλ. Ταυτόχρονα, όμως, επειδή στις Δυτικές κοινωνίες έχουμε μάθει να κινούμαστε με ορισμένα δεδομένα, θεωρούσαμε ότι υπήρχε δικλείδα ασφαλείας στο πώς θα μεταχειριζόταν το Facebook όλα αυτά τα δεδομένα. Και αποδεικνύεται ότι δεν υπήρχε. Η εμπιστοσύνη μας, λοιπόν, προδόθηκε. 

Και ξαναγυρνάω εδώ στο ζήτημα που έθεσα πιο πριν, ότι πρέπει η τεχνολογική πρόοδος να προλαβαίνει να συμβαδίσει και με μια αναπροσαρμοσμένη ηθική και όχι απλά να κινείται προς ένα φανταστικό «επόμενο στάδιο», καθαρά με όρους γκάτζετ και καταναλωτισμού. 

Και το ζήτημα του Facebook ανήκει βέβαια σε ένα πολύ μεγαλύτερο πλαίσιο. Δεν φτιάχτηκε ένας καλύτερος κόσμος με όλη αυτήν την τεχνολογία, δεν ήρθαμε πιο κοντά ο ένας στον άλλον ως Ανθρωπότητα. Αντιθέτως, είμαστε πιο απομακρυσμένοι συγκριτικά με το παρελθόν, ενώ συχνά βλέπουμε τον κόσμο μας να πηγαίνει προς κατευθύνσεις που μας ανησυχούν πολύ. 

Πάντως να ξέρεις ότι, παρά τη διαφορά ηλικίας μας, ούτε εγώ έχω smartphone, από επιλογή...

(γελάει) Αυτό έπρεπε να μου το πεις από την αρχή! Έλεγα από μέσα μου ότι τώρα ποιος ξέρει, θα ακούγομαι γριά! (γέλια) Και πολύ καλά κάνεις. Είμαι της γνώμης ότι δεν βλάπτει να κάνουμε το smartphone λίγο στην άκρη. Να αφιερώσουμε λίγες ώρες του χρόνου μας στο να κάτσουμε όπως κάθονταν οι παππούδες και οι γιαγιάδες μας, να κουβεντιάσουμε και να τραγουδήσουμε. Όχι από νοσταλγία για το παρελθόν. Αλλά γιατί μπορεί κάτι τέτοιο να είναι πραγματικά επαναστατικό σήμερα. 

Clock DVA - συνέντευξη (2016)

Αλιεύοντας μια συνέντευξη των Front 242 από τα αρχεία της μνήμης, ώστε να φιλοξενηθεί στη συλλογή αυτού εδώ του blog, θυμήθηκα ότι υπήρχε κι ένα άλλο, ανάλογο συγκρότημα με το οποίο είχα μιλήσει.

Λίγο παλιότεροι των Front 242 όσον αφορά το έτος ίδρυσης, ο Clock DVA ξεκίνησαν εξερευνώντας το πεδίο που άνοιγαν τα synths και οι λούπες των μαγγνητοταινιών στις μετά το punk αναζητήσεις της Βρετανίας, για να βρεθούν κατά τη δεκαετία του 1980 σε μια πρωτόλεια industrial διαδρομή. Η οποία τους έκανε γνωστούς στο underground ως «ηλεκτρονικούς Stooges», μα τερματίστηκε άδοξα το 1981, λόγω εσωτερικών διαφωνιών, αλλά και του θανάτου του Steven "Judd" Turner από υπερβολική δόση ναρκωτικών. 

Ωστόσο, ο έτερος συνιδρυτής Adolphus "Adi" Newton επανέφερε το γκρουπ το 1982 και ακολούθησε διαδρομές παρεμφερείς με εκείνες των Front 242, με το όνομά τους να γίνεται σημείο αναφοράς στα γύρω-γύρω της ανατέλλουσας cyberpunk αισθητικής, ειδικά με singles σαν το "The Hacker" (1989). 

Τον Μάρτιο του 2016, λοιπόν, ενόψει του πρώτου τους ερχομού στην Ελλάδα (θα έπαιζαν στο «Gagarin») είχα την τύχη να κάνω μια εκτενή συνομιλία με τον Adi Newton, αν κι εκείνη την περίοδο ήταν πολύ επιλεκτικός στο θέμα των συνεντεύξεων. Το κείμενο που προέκυψε πρωτοδημοσιεύτηκε στο Avopolis κι αναδημοσιεύεται τώρα κι εδώ, με μικρές, αισθητικής φύσης τροποποιήσεις.

* οι χρησιμοποιούμενες φωτογραφίες προέρχονται από το promo υλικό που διατέθηκε στον Τύπο ενόψει της συναυλίας

Το Clock 2 (2014) και η κυκλοφορία του σε ένα USB χωρητικότητας 4 GB σας δείχνει ως μία μπάντα που την απασχολεί το «τώρα». Προς τα πού οδεύετε λοιπόν φέτος, με το επερχόμενο ΕΡ Neoteric;

Το Neoteric θα κυκλοφορήσει προς τα τέλη Μαρτίου και είναι ένα εννοιολογικό έργο σε ένα εννοιολογικό περιτύλιγμα, οπότε το όλο πράγμα είναι πλήρες σαν ιδέα, ήχος και εικόνα. Η ονομασία άλλωστε του ΕΡ προέρχεται από την ελληνική λέξη «νεωτερικός», οπότε υποδηλώνει τη μοντέρνα σκέψη και τονίζει την ανάγκη για καινούριους τρόπους και νέες κατευθύνσεις, σε κάθε πλευρά της ζωής. 

Το ΕΡ ασχολείται με το αν η ανθρώπινη εξέλιξη μπορεί να υπερβεί τις ανθρωπολογικές συνθήκες που έχουν κάνει τον πολιτισμό κάτι δημιουργικό και καταστροφικό την ίδια στιγμή. Και αναρωτιέται αν αυτά τα δύο αντιθετικά στοιχεία είναι στην ουσία η ίδια πλευρά του νομίσματος, αδιαίρετα στην πορεία της εξέλιξης –κι αν η ανθρώπινη συνείδηση μπορεί να πάει πιο πέρα. Κάτι τέτοιο θα είναι ένα ζωτικό, σημαντικό και αποφασιστικό βήμα προς τη θεμελίωση μιας νέας μορφής συνείδησης, που θα μετατρέψει τον κόσμο στον παράδεισο που έπρεπε να είναι για κάθε είδος ζωής. Χωρίς αυτό το βήμα, απομένει μόνο η επανάληψη των δημιουργικών και καταστροφικών μοτίβων.

Τα επιπλέον κομμάτια "The Sentinel" και "Immision" ασχολούνται με τις κεντρικές ιδέες της Εξωγένεσης, όπως την εξερεύνησαν ο Stanley Kubrick και ο Arthur C. Clarke στο 2001: Η Οδύσσεια του Διαστήματος (1968) και στη νουβέλα The Sentinel (1951), η οποία και αποτέλεσε το σημείο εκκίνησης. 

Η ταινία υπήρξε καθόλα πρωτοποριακή στις ιδέες της και στην οπτικοποίησή τους και επηρέασε, προφανέστατα, τα περισσότερα φιλμ επιστημονικής φαντασίας που την ακολούθησαν. Αποτελεί ένα παράδειγμα του πώς οι νέες ιδέες στην Τέχνη μπορούν ν' αλλάξουν την αντίληψή μας, επηρεάζοντας μια ήδη υπάρχουσα γενιά. Επομένως, μιλάμε στην πραγματικότητα για την ανάγκη να μοχθήσουμε προς έναν καινούριο τρόπο σκέψης και προς μια συνείδηση πιο ανοιχτή σε νέες πιθανότητες. 

O Maurizio "TeZ" Martinucci κι εγώ θα είμαστε στα ανακαινισμένα EMS Studios της Στοκχόλμης τον Απρίλιο, όπου θα αναπτύξουμε και θα ηχογραφήσουμε νέο υλικό, για ένα άλμπουμ που προορίζεται να κυκλοφορήσει αργότερα μέσα στο 2016. Θα χρησιμοποιήσουμε το analog Buchla 200, ένα σοβαρό σύστημα αναλογικών συνθεσάιζερ επινοημένο από τον Don Buchla. Το ξεκίνημά του στον σχεδιασμό συνθεσάιζερ έγινε χάρη σε μια παραγγελία που του έκανε το Tape Music Center του Σαν Φρανσίσκο εκ μέρους των συνθετών Ramon Sender και Morton Subotnick. Είναι ένα πολύ μοναδικό όργανο και ανυπομονούμε να το εξερευνήσουμε, φέρνοντας το νέο υλικό μας σε καινούρια επίπεδα ηχητικής συνειδητοποίησης. Το άλμπουμ, επομένως, θα διαθέτει κάμποσους αναλογικούς ήχους, καθώς θα έχουμε επιπλέον και τα moog και τον EMS εξοπλισμό που ήδη χρησιμοποιήσαμε για το Neoteric. 

Ζούμε πια σε εποχές όπου εκεί έξω υπάρχει πληθώρα μουσικής, στην οποία έχουμε και εύκολη πρόσβαση –πολλές φορές δεν χρειάζεται καν ν' αφήσουμε τους υπολογιστές μας για να ακούσουμε κάτι. Είναι βεβαίως συναρπαστικό, αλλά πόσο εύκολο είναι πλέον να φτιάξεις κάτι που ν' ακούγεται «μοναδικό» και «σχετικό» με τη δική μας εποχή; Δεν είναι πολύ εύκολο για τους νεότερους καλλιτέχνες να πέσουν στη λούπα μιας ατέλειωτης αναβίωσης, καθώς αναζητούν τη δική τους φωνή; 

Υπάρχει μια προσομοίωση τόσο αποτελεσματική, ώστε οι περισσότεροι άνθρωποι δεν την αντιλαμβάνονται καν. Με την έννοια δηλαδή που χρησιμοποιεί ο Ζαν Μποντριγιάρ τις λέξεις «προσομοίωση» και «πραγματικότητα» στο έργο του: το 4ο στάδιο είναι καθαρή προσομοίωση, δεν υπάρχει πλέον η παραμικρή σχέση με καμία πραγματικότητα. Εδώ, σημάδια απλώς αντικατοπτρίζουν άλλα σημάδια και κάθε ισχυρισμός περί πραγματικότητας εκ μέρους τους υπάγεται σε μια αλυσίδα παρόμοιων αιτημάτων. Πρόκειται για ένα καθεστώς απόλυτης ισοδυναμίας, όπου τα πολιτισμικά προϊόντα δεν χρειάζεται πια ούτε καν να παριστάνουν ότι είναι αληθινά, γιατί τα βιώματα των καταναλωτών τους είναι πλέον τόσο τεχνητά, ώστε και οι επικλήσεις τους ακόμα στην πραγματικότητα σχηματίζονται με τεχνητούς όρους. 

Κάθε αφελής αξίωση στην πραγματικότητα ως τέτοια, προσλαμβάνεται λοιπόν ως στερημένη από κριτική αυτοσυνείδηση –άρα κρίνεται υπερσυναισθηματική. Το 3ο στάδιο, όπως σκιαγραφείται στις ιδέες του Μποντριγιάρ, σχετίζεται με τον μεταμοντερνισμό του Ύστερου Καπιταλισμού, όπου η διάκριση μεταξύ πραγματικότητας και αναπαράστασης εξαφανίζεται: απομένει μόνο η προσομοίωση και η αυθεντικότητα γίνεται μια έννοια ολότελα στερημένη νοήματος. 

Υποθέτω ότι μπορούμε να το αντιστοιχήσουμε αυτό με πολλά πράγματα, επομένως και η Τέχνη και η Μουσική μπορούν να υπαχθούν σε κάτι τέτοιο, όπως και οι υπόλοιπες όψεις της ζωής. Η μόνη διάκριση που μπορώ προσωπικά να σκεφτώ μεταξύ πραγματικού και τεχνητού, έχει να κάνει με τη δύναμη του πνεύματος να εκφράζει την ψυχή: μια υπερβατική έκφραση του αλλότριου η οποία εντοπίζεται στη ζωή και δίνει μια φευγαλέα ματιά, ένα συναίσθημα, κάτι, πέρα από την πεζή πραγματικότητα στην οποία αποκοιμιόμαστε. Ένα ξύπνημα προς κάτι που δεν μπορούμε να ελέγξουμε, να προσδιορίσουμε ή να ορίσουμε, το οποίο μας ωθεί να αναρωτηθούμε για την ύπαρξή μας με όρους του τι είναι αληθινά πολύτιμο. 

Αν μπορούσα να το εκφράσω αυτό το συναίσθημα, τότε θα φόρτιζε την ενέργεια που επηρεάζει τη δημιουργικότητα: έργα τα οποία εμπεριέχουν τέτοια στοιχεία, γίνονται διακριτά και μπορούν να συναισθανθούν και να αναγνωριστούν –κάτι που δημιουργεί διαφορετικότητα. Είναι η δημιουργία αυτού του απροσδιόριστου στοιχείου που δεν βασίζεται στον εξωτερικό υλισμό, μα εκφράζει ό,τι βρίσκεται μέσα στο άτομο. 

O Ζακ Ατταλί έγραψε πως «είναι απαραίτητο να φανταστούμε ριζικά νέες θεωρητικές φόρμες, ώστε να μιλήσουμε για καινούριες πραγματικότητες. Η μουσική, η οργάνωση του θορύβου, είναι μια τέτοια φόρμα». Λειτουργεί ακόμα αυτό ως ένα είδους μανιφέστου για τους Clock DVA, μια μπάντα που πάντα αρεσκόταν να «πειράζει» τα σύνορα; Έχεις κάποια ιδέα του Ήχου του Μέλλοντος;

Εξακολουθώ να πιστεύω ότι είναι απαραίτητο να προσπαθείς να εξελιχθείς, σε ό,τι κι αν κάνεις –Επιστήμη, Τέχνη, Οικολογία. Χωρίς πνευματικότητα δεν θα υπάρξει καμία πρόοδος της συνείδησης και καμία κίνηση προς μια λύση, η οποία θα ωφελήσει την Ανθρωπότητα. Υπάρχουν ενδείξεις για την πρόοδο της συνείδησης, αλλά είναι μόλις ένα κλάσμα σε σύγκριση με τις οπισθοδρομικές πράξεις που λαμβάνουν χώρα: μόνο με ριζοσπαστικές αλλαγές σε ένα μυστηριακό σύστημα σκέψης μπορούμε να προχωρήσουμε.

Το ερώτημα είναι αν μπορούμε να υπερβούμε τη νοοτροπία και τις συνθήκες. Μπορούμε μόνο να προσπαθήσουμε να εστιάσουμε σε νέες ιδέες και να αποκαλύψουμε την αντίδραση που επιμένει απέναντί τους. Η μουσική είναι ένας μόνο τρόπος για να εκφράσεις κάτι τέτοιο, αλλά μια ιδέα μπορεί να αλλάξει τα πάντα. Έχει συμβεί στη διάρκεια του χρόνου και θα συμβεί ξανά, οπότε μπορούμε να ελπίζουμε ότι τελικά θα ριζώσει και θα μεταβάλλει εμφανώς την πορεία της εξέλιξης, προς την κατεύθυνση ενός κόσμου βασισμένου στην ενσυναίσθηση ότι ζώα και άνθρωποι έχουμε ίσα δικαιώματα ύπαρξης. 

Όσον αφορά τον Ήχο του Μέλλοντος, επανέρχομαι σε ιδέες χρονολογούμενες στα 2001 –ότι ακόμα και στις πέρα εσχατιές του χώρου και του χρόνου, το υπερβατικό πνεύμα που κατοικεί στα μεγάλα έργα τέχνης εξακολουθεί να υπάρχει αιώνια. 

Πώς να φανταστούμε τη ζωή στο Σέφιλντ, στα τέλη της δεκαετίας του 1970; Και πώς επηρέασε αυτό το περιβάλλον τις ιδέες σου για τη ζωγραφική (αρχικά) και τη μουσική (στη συνέχεια);

Νομίζω ότι εδώ πέφτουμε στην περίπτωση όπου κοιτάμε προς τα έξω, προς ένα ευρύτερο πεδίο ενδιαφερόντων. Πάντα δηλαδή με ενέπνεαν οι διεθνείς τέχνες και τα κινήματα, οπότε ήμουν πιο πολύ απασχολημένος με το να δημιουργήσω κάτι που θα γινόταν εκτιμητέο πέρα από την τοπογραφία της ιδιαίτερης πατρίδας μου. Γι' αυτό άλλωστε πιστεύω ότι είχαμε περισσότερη επιτυχία στην Ευρώπη και στην Αμερική, παρά στην ίδια μας τη χώρα. Στη ζωγραφική, ειδικά, ήμουν σίγουρα πιο επηρεασμένος από την ευρωπαϊκή Τέχνη και κυρίως εκείνη της ανατολικής Ευρώπης, τον Kazimir Malevich, τον Duchamp και άλλους. Όπως βέβαια και από τις Ηνωμένες Πολιτείες, τον αφηρημένο π.χ. εξπρεσιονισμό. Υπήρχαν όμως και Βρετανοί καλλιτέχνες που με ενέπνευσαν, σαν τον Francis Bacon και τον Samuel Beckett –αν και είναι αμφότεροι Ιρλανδοί.

Οι σπουδές μου δεν ήταν μουσικές, ήταν σε Τέχνες και Θέατρο/Λογοτεχνία. Όπως έχω πει και σε παλιότερες συνεντεύξεις, στη Μουσική ήρθα μάλλον τυχαία και τελικά συνειδητοποίησα μέσω αυτής ότι το κυρίως ενδιαφέρον μου είναι στη Visual Art. Χωρίς ασφαλώς κάτι τέτοιο να σημαίνει ότι θεωρώ τη Μουσική υποδεέστερη σε έκφραση. Απλά για μένα είναι πάντα ένα είδος ζωγραφικής που δημιουργεί μια εντύπωση αύρας και κάτι άλλο, που δεν μπορεί να οριστεί με ακρίβεια, οπότε παραμένει μια πολύ έγκυρη φόρμα. 

Σίγουρα σε εκείνο το χρονικό διάστημα τα πράγματα άρχιζαν ν' αλλάζουν στη Βρετανία, κι εμείς αμφισβητούσαμε την κατάσταση με πολιτικούς και φιλοσοφικούς όρους, οπότε υπήρχε μια συγκέντρωση ατόμων και ομάδες καλλιτεχνών/μουσικών που αντικατόπτριζαν τις αλλαγές. Έπρεπε να δημιουργήσουμε το δικό μας περιβάλλον, τις συνθήκες ώστε η μουσική να εξελιχθεί και να αλλάξει και την ίδια στιγμή και τις δικές μας δυνατότητες, καθώς δεν υπήρχε τίποτα. 

Νομίζω ότι στο τέλος είναι οι άνθρωποι που κάνουν τα πράγματα να συμβούν: αν υπάρχει η θέληση για αλλαγή, τότε η αλλαγή γίνεται. Το Σέφιλντ εκείνης της εποχής ήταν ένας τέτοιος τόπος, όπου συναντήθηκε ένας αριθμός ατόμων, συνεργάστηκε και τα πράγματα έκτοτε δεν ήταν ποτέ ξανά τα ίδια. 

Πόσο σημαντικοί ήταν τότε καλλιτέχνες σαν τον John Cage, τον Pierre Schaeffer ή τον Luciano Berio; Και πόσο εύκολα έβρισκε κανείς τη μουσική τους, είτε σε δισκοπωλεία, είτε μέσω mail order;

Σε προσωπικό επίπεδο, ο Cage ειδικά, μα και άλλοι –σαν τον Pierre Schaeffer, τον Pierre Henry, τον Earle Brown, τον Karlheinz Stockhausen– υπήρξαν πολύ σημαντικοί σε επίπεδο ιδεών και εννοιολογικής προσέγγισης. Αν και μάλλον περισσότερο για τις ιδέες τους, παρά για τα ηχητικά τους κομμάτια, καθώς μερικές φορές οι θεωρητικές ιδέες είναι πιο ενδιαφέρουσες από το αποτέλεσμα. Αυτό δηλαδή που έδειχνε ενδιαφέρον ήταν η προσέγγιση και η χρήση των τεχνικών, ώστε να διευρυνθούν οι δυνατότητες της δημιουργίας και η επεξεργασία του ήχου. Από την άλλη, η τεχνική δεν είναι παρά ένα μέσο προς έναν σκοπό, όπως έχει πει και ο Jackson Pollock, οπότε κάτι τέτοιο μπορεί να μας παγιδέψει σε μια φόρμα. 

Φυσικά, η πληροφόρηση και όλα τα σχετικά δεν ήταν τόσο εύκολη όσο σήμερα: ήταν δύσκολο, ειδικά στο Σέφιλντ, όπου οι δημόσιες βιβλιοθήκες λ.χ. δεν είχαν παρά ελάχιστα πάνω σε ριζοσπάστες καλλιτέχνες –πηγή που ούτως ή άλλως εξαντλήσαμε πολύ νωρίς. Παράγγελνα τότε βιβλία από βιβλιοπωλεία και χρησιμοποιούσα και mail order, ήταν ο μόνος τρόπος να αποκτήσεις πρόσβαση σε τέτοια έργα. 

Οι πρώιμες συναυλίες των Clock DVA είναι πια μέρος ενός θρύλου, ειδικά εκείνα τα strobo φώτα που ήταν στραμμένα απευθείας στο κοινό ή οι προβολές σας των 8 mm. Ποια ήταν η λογική πίσω από τα σόου σας; Τι θέλατε να επιτύχετε;

Παρακινούσαμε το κοινό να βγει από την ύπνωσή του, προτάσσοντάς του μια εναλλακτική που μέχρι τότε δεν είχε βιώσει, ούτε και είχε πρόσβαση σε κάτι ανάλογο. Με τη χρήση των φωτισμών, τον ήχο και τις προβολές των φιλμ, μπορούσαμε να δημιουργήσουμε ένα περιβάλλον ελεγχόμενο από μας, στο οποίο και εστιάζαμε μέσω αυτών των τεχνικών, των ιδεών και μέσω βέβαια της ενέργειας της έκφρασης και των συναισθημάτων. Φτιάχναμε ένα κινητικό μπαράζ, μια συνάθροιση η οποία θύμιζε εκείνες τις πρώιμες μαζώξεις των καλλιτεχνικών κύκλων, κυρίως της δεκαετίας του 1960. 

«Ηλεκτρονικούς Stooges», σας αποκαλούσαν τότε ορισμένοι. Σε τι βαθμό νιώθατε να συνορεύετε με την έκρηξη του punk;

Ναι, ήμασταν οπωσδήποτε επηρεασμένοι και από τους Stooges και από τους Velvet Underground. Γνώριζα για τον Andy Warhol και τις ιδέες του, όπως και τις διασυνδέσεις του με τον Marcel Duchamp, τον Lamonte Young και το Fluxus ρεύμα. Μέσω εκείνων, αντιλήφθηκα κατόπιν και τη μουσική. Οι ιδέες που ο Warhol χρησιμοποιούσε συνδυαστικά με τους Velvet Underground, μετατρέποντάς τους σε μια εκτεταμένη media performance, ήταν λίγο-πολύ κάτι που συνέβαινε ήδη στα ύστερα 1970s, και αφορούσε αρκετά σχήματα. Η ενέργεια του punk, επομένως, έπαιξε οπωσδήποτε έναν σημαντικό ρόλο σε αυτά τα χρόνια. 

Σύντομα θα έχουμε τη χαρά να σας δούμε ζωντανά στην Αθήνα, για πρώτη φορά. Έχετε ξανάρθει στην Ελλάδα, ίσως σαν επισκέπτες ή τουρίστες;

Όχι, για μένα θα είναι η πρώτη φορά και είμαι έτσι πολύ ανυπόμονος. Δεν είμαι σίγουρος αν ο Tez έχει ξανάρθει, ο Πάνος πάντως (σ.σ.: Τομαράς) έχει γεννηθεί στην Ελλάδα, οπότε για εκείνον είναι πατρίδα. 

Κώστας Παντόπουλος & Κωστής Δρυγιανάκης - Ο Μύθος Του Πενθέα [δισκοκριτική, 2019]

Μια κριτική μου από το καλοκαίρι του 2019 στο άλμπουμ «Ο Μύθος Του Πενθέα», το οποίο κυκλοφόρησε το label Ήχοι Κάτω Από Το Σπίτι, μαζεύοντας αδημοσίευτες ηχογραφήσεις του Κωστή Δρυγιανάκη και του Κώστα Παντόπουλου από το 1989 –λίγο μετά το τέλος του σημαντικού γκρουπ Οπτική Μουσική.

Όπως κι άλλα μου κείμενα της ίδιας περιόδου, η κριτική αυτή πρωτοδημοσιεύτηκε στο Avopolis, του οποίου ήμουν τότε αρχισυντάκτης. Αναδημοσιεύεται τώρα εδώ με μικρές, αισθητικής φύσης τροποποιήσεις.

* η κεντρική φωτογραφία απεικονίζει τον Κωστή Δρυγιανάκη και ανήκει στον Θάνο Λαΐνα 

Σε κάποιο σημείο, οι άνθρωποι του εγχώριου μουσικού Τύπου μάθαμε να χρησιμοποιούμε σχετικώς σωστά τις λέξεις «πειραματισμός» και «πειραματικό» για να αναφερθούμε σε ένα συγκεκριμένο ηχητικό φάσμα –έστω και αποδίδοντας στα ελληνικά ό,τι ο διεθνής Τύπος κατέτασσε στο «experimental». Δεν κράτησε όμως πολύ, καθώς το ιντερνετικό μπαμ οδήγησε γοργά σε πλήθος κειμένων στα οποία αναγορεύτηκε σε «πειραματισμό» ό,τι ξέφευγε από τα (κατά βάση στενά, ενίοτε και στεγνά) γούστα του εκάστοτε συντάκτη. 

Ωστόσο, στην κατ' εξοχήν εποχή δράσης της βολιώτικης μπάντας Οπτική Μουσική κατά τη δεκαετία του 1980, ο όρος ευσταθούσε χωρίς να ξεχειλώνει· και περιέγραφε με αρκετή επάρκεια τόσο τις ηχογραφήσεις μεταξύ 1984 και 1987 που μαζεύτηκαν αργότερα (2017) στη συλλογή Τα Πρώτα Λόγια και στην κασέτα «Λίθον, Ον Απεδοκίμασαν Οι Οικοδομούντες», όσο και το –ιστορικό, πλέον– άλμπουμ Τόμος 1 (1987). 

Ο Μύθος Του Πενθέα έρχεται βέβαια να διηγηθεί μια χωριστή ιστορία, αλλά έχει άμεση συνάφεια με τις ζυμώσεις της άνωθεν εποχής: τόπος παραμένει ο Βόλος, ο χρόνος είναι κοντινός (1989), ως κινητήριος μοχλός εξακολουθεί να λειτουργεί η παρουσία του Κωστή Δρυγιανάκη, ο Κώστας Παντόπουλος ανήκει σε όσους εμπλέχτηκαν με εκείνη τη φάση της Οπτικής Μουσικής (που είχε λήξει μέσα στο 1988). Υπάρχουν όμως και σημαντικές διαφοροποιήσεις, που –ιδωμένες από τη σημερινή σκοπιά, τώρα που αποκαλύπτονται όσα έμειναν από τις τότε ηχογραφήσεις (οι οποίες ποτέ δεν ολοκληρώθηκαν)– εξασφαλίζουν στον δίσκο μια πολύτιμη αυτοτέλεια. Με λίγα λόγια, ο Μύθος Του Πενθέα δεν είναι ούτε τα απόνερα της Οπτικής Μουσικής, ούτε κάποιος χαμένος κρίκος με τη μετέπειτα δράση του Δρυγιανάκη στους Γκραφίτι (έστω κι αν εντοπίζονται επιρροές στο άλμπουμ τους Εγκαίνια του 1991).

Εδώ, λ.χ. τηρούνται ευδιάκριτες αποστάσεις με τον πειραματισμό που χαρακτήρισε τη δράση της Οπτικής Μουσικής: τα άτιτλα κομμάτια που μπαίνουν στις θέσεις 2, 5 και 6 του CD, συνηγορούν σε ό,τι το συνοδευτικό της έκδοσης σημείωμα περιγράφει ως «άνοιγμα σε κατευθύνσεις που έμοιαζαν πιο εύληπτες». Είναι βεβαίως αλήθεια ότι και στα χρόνια των Οπτική Μουσική φτιάχτηκαν πράγματα από τα οποία δεν έλειπε μια παλλόμενη αμεσότητα, ωστόσο στον Μύθο Του Πενθέα τα τρία Yamaha (DX7, RX5 και TX81Z), το Korg DS8 και ο υπολογιστής Atari 1040ST, πάνε το πράγμα αλλού, αξιοποιώντας μια τεχνολογία αιχμής: «μας ενθουσίασε η δυνατότητα που μας έδινε ο υπολογιστής να υλοποιούμε τις ιδέες μας, πολλές από τις οποίες ήταν έτσι κι αλλιώς αδύνατο να αποδοθούν από ζωντανούς μουσικούς». 

Πώς τα έφερε η ιστορία, εκείνοι οι πρωτοπόροι ήχοι θεωρούνται πλέον vintage, είναι δε ένα οικείο vintage για όσους νεότερους έμελλε να γαλουχηθούν με τα ηλεκτρονικά των 1990s ή/και να ανακαλύψουν τα ηλεκτρονικά των 1970s. Ίσως στις σχετικές συγκρίσεις ο Μύθος Του Πενθέα να βγαίνει κομματάκι «ξερός», πάντως δεν έχει χαθεί ο αρχικός του παλμός, που βοηθάει το σύγχρονο αυτί να στήσει την απαραίτητη γέφυρα επικοινωνίας.

Ο Δρυγιανάκης, ασφαλώς, γνώριζε ήδη πολύ καλά τα πεπραγμένα των Tangerine Dream, τα οποία είχαν ενημερώσει τόσο την πρώιμη δράση του με τους Blue Encephalitis, όσο και μια οπτική αίσθηση για τη μουσική, με καταβολές στις αισθητικές ιδέες του γερμανικού γκρουπ για ένα «soundtrack χωρίς εικόνα». Αλλά στον Μύθο Του Πενθέα βρίσκεται μακριά από τέτοιες συλλογιστικές: αν επιστρέφει κάπου, είναι στους ΊγκοΠίγκο, τους οποίους διατηρούσε μεταξύ 1981 και 1983 –παρέα με τον Παντόπουλο κατά κύριο λόγο, παρά την ανά περιστάσεις παρουσία του Νίκου Ξηράκη ως τρίτου μέλους. Κι αν πρέπει να οριστεί ένα επιδραστικό διεθνές πρότυπο, αυτό είναι ο Jon Hassell και οι δίσκοι του στην αρχή της δεκαετίας του 1980. 

Είναι δηλαδή τα αυτοσχέδια όργανα των ΊγκοΠίγκο, η «χειροτεχνική» τους προσέγγιση και η δική τους εκδοχή για το «ανορθόδοξο» που απηχούνται στο ξάνοιγμα το οποίο ακούμε εδώ προς τους ήχους των παραδόσεων της Ασίας και της Αφρικής. Μάλιστα, η κίνηση απέφυγε να καταφύγει στo κολλάζ και αναδείχθηκε έτσι λίαν επίκαιρη, καθώς περνούσαμε τότε από τον Hassell και το περιθωριακό ενδιαφέρον της Δύσης για τη μουσική εθνογραφία (δίσκοι της Ocora, της Lyrichord κτλ.) σε μια φάση ευρύτερης και αμεσότερης ενασχόλησης, στην οποία πρωτοστάτησε η επιτυχία του Graceland του Paul Simon (1986) και το ξεκίνημα της Real World του Peter Gabriel (1989). Παραμένει δε έτσι και σήμερα, καθώς –παρά τις διακυμάνσεις ενδιαφέροντος του Δυτικού ακροατηρίου– έχει πλέον παγιωθεί η πεποίθηση πως πολλά ενδιαφέροντα συμβαίνουν έξω από τη σφαίρα αντίληψης των μεγάλων μουσικών sites της Αμερικής και της Βρετανίας. 

Διαθέτει λοιπόν μια αυταξία ο Μύθος Του Πενθέα. Ήταν ηχογράφημα απίθανα σύγχρονο σε σχέση με το τι συνέβαινε εντός Ελλάδος το 1989, το οποίο άνοιγε γενναίο διάλογο με τις εξω-Δυτικές μουσικές αναζητήσεις της εποχής. Έστω κι αν βάλουμε έναν αστερίσκο στο «γενναίο», με βάση αφενός την παραδοχή των Παντόπουλου & Δρυγιανάκη ότι δούλεψαν τότε και με πιο τολμηρές ιδέες από όσες αποτυπώνονται εδώ και την εκ των υστέρων επίγνωση, αφετέρου, ότι δεν επιτεύχθηκε ποτέ πλήρης σύγκλιση με το Μπαλί ή το Μπαμακό, παρά με μία ακόμα προσπάθεια του Δυτικού νου να διαφύγει του βάρους της καθημερινότητας. Σίγουρα, επίσης, έχει χαθεί από ό,τι ακούμε η όποια διασύνδεση είχαν κατά νου οι δύο συνεργάτες με την αρχαία ελληνική ιστορία του Πενθέα, του μυθικού βασιλιά της Θήβας που τα έβαλε με τον θεό Διόνυσο. 

Σε κάθε περίπτωση, μένουμε με ένα άλμπουμ που καταφέρνει να ακούγεται φρέσκο και περιπετειώδες, παρά την τόση ανάλογη μουσική την οποία έχουμε ακούσει από το 1989 μέχρι τις μέρες μας. Και αυτή είναι η μεγάλη του αισθητική δύναμη, πέρα από την αδιαφιλονίκητη θέση την οποία καταλαμβάνει πλέον στο παζλ της σύγχρονης ελληνικής δημιουργίας. 

Κρίστη Στασινοπούλου & Στάθης Καλυβιώτης - συνέντευξη (2012)

Μια τετραετία (περίπου) μετά την πρώτη μας συνάντηση (δείτε κι εδώ), η Κρίστη Στασινοπούλου και ο Στάθης Καλυβιώτης επέστρεψαν δισκογραφικά με το άλμπουμ Greekadelia (2012), το οποίο μας έδωσε την ευκαιρία για μία ακόμα κουβέντα.

Τα αποτελέσματα έγιναν ένα κείμενο συνέντευξης που πρωτοδημοσιεύτηκε τότε στο περιοδικό Ήχος και αναδημοσιεύεται τώρα κι εδώ –με ορισμένες μικρές, αισθητικής φύσης τροποποιήσεις και για πρώτη φορά στο ίντερνετ.

* οι χρησιμοποιούμενες φωτογραφίες προέρχονται από το promo υλικό του Greekadelia και φέρουν το credit K. Tsiganos

Ποιο νόημα έχει ο τίτλος Greekadelia του νέου σας άλμπουμ; Θα μπορούσαμε να τον αποκωδικοποιήσουμε ως μια μορφή ψυχεδέλειας, φτιαγμένης με ελληνικά παραδοσιακά υλικά;

Κρίστη: Η ελληνική παραδοσιακή μουσική έχει πολλά στοιχεία που θα μπορούσαμε να τα χαρακτηρίσουμε «ψυχεδελικά». Τα επί πολλές φορές και για πολλή ώρα επαναλαμβανόμενα μουσικά μοτίβα, ο ισοκράτης πίσω από τη μελωδία, οι δυνατοί ρυθμοί, πιστεύω ότι ενεργοποιούν συγκεκριμένα κέντρα του εγκεφάλου, που σε οδηγούν σε συγκεκριμένες συνειδησιακές καταστάσεις. 

Η κάθε κουλτούρα, η κάθε εποχή, ονομάζει αλλιώς αυτές τις καταστάσεις: ψυχεδέλεια, διαλογιστική κατάσταση, θρησκευτική έκσταση, τρανς κλπ. Φαίνεται λοιπόν ότι άλλες φορές ασυνείδητα, άλλες φορές συνειδητά, τονίζουμε και προβάλλουμε τα στοιχεία τούτα της ψυχεδέλειας στις μουσικές μας. Αυτό το «έπιασε» πριν από αρκετά χρόνια ένας Εγγλέζος μουσικοκριτικός  και μας είχε χαρακτηρίσει, τότε, ως «greekadelic». Μας άρεσε ο όρος, του ζητήσαμε την άδεια και ονομάσαμε τον νέο μας δίσκο Greekadelia.

Είναι αλήθεια ότι το άλμπουμ πήγασε από όσα παίζατε εδώ και χρόνια κατ' ιδίαν, όπως διάβασα σε μια άλλη συνέντευξή σας; Πώς μια τέτοια διαδικασία οδηγεί στην ύπαρξη ενός ρεπερτορίου; Και ποιο είναι το σημείο που το κατ' ιδίαν δίνει τη θέση του στο δημόσιο; 

Κρίστη: Είναι πολύ ενδιαφέρον, συγκινητικό και αποκαλυπτικό το να πατάς στα βήματα μουσικών μονοπατιών τα οποία έχουν ανοιχτεί εδώ και αιώνες. Ασχολούμαστε με αυτό πολλά χρόνια.

Στάθης: Δεν είχαμε στόχο να κάνουμε έναν δίσκο με παραδοσιακά τραγούδια, αλλά κάποια στιγμή ο ήχος που έβγαινε από τα κατ' ιδίαν παιξίματά μας άρχισε να έχει κάποιο χαρακτηριστικό ενδιαφέρον, οπότε αποφασίσαμε να τον βγάλουμε παραέξω. Δεν προσποιούμαστε κάτι άλλο από αυτό που είμαστε, ούτε κρύβουμε τις όποιες επιρροές μας. Ως «παιδιά της πόλης», την παραδοσιακή μουσική την ανακαλύψαμε μεγαλώνοντας.

Ακολουθήσατε μια βιωματική προσέγγιση στο μάζεμα αυτού του υλικού, με την έννοια ότι δεν το συγκεντρώσατε ως ερευνητές, αλλά ταξιδεύοντας σε διάφορες γωνιές της Ελλάδας. Ωστόσο πόσο «παραδοσιακά» μπορούν να θεωρούνται σήμερα τα χωριά μας, με γνώμονα ότι τα περισσότερα πανηγύρια έχουν υποκύψει σε μια νοοτροπία πίστας;  

Στάθης: Ταξιδεύοντας στα διάφορα μέρη της Ελλάδας βιώσαμε το απότομο πέρασμα των τοπικών κοινωνιών από τη νεολιθική, κάποιες φορές, εποχή, στον 20ό αιώνα. Δεν είναι εύκολο να διαχειριστεί κάποιος αυτήν την απότομη αλλαγή, κάτι που αποτυπώνεται όχι μόνο στα πανηγύρια, μα και σε πολλά άλλα πράγματα μέσα στην καθημερινότητα των ανθρώπων –π.χ. στην αρχιτεκτονική. 

Η μουσική, όπως και κάθε τέχνη, είναι η έκφραση της καθημερινότητας της κάθε εποχής. Την άνοιξη του 1991 βρεθήκαμε στο καφενείο του Ζωγραφίδη, στην Όλυμπο Καρπάθου κι εκεί με εντυπωσίασε το γεγονός ότι μια απλή μάζωξη συγχωριανών μετατράπηκε σιγά-σιγά σε πανηγύρι, χωρίς φυσικά να έχει προηγηθεί καμία διαφήμιση, αφίσα, συνεντεύξεις κλπ. Ήταν η εποχή που ήμουν απογοητευμένος από την κατάντια της έως τότε αγαπημένης μου ροκ μουσικής, η οποία είχε μετατραπεί σε βιομηχανικό προϊόν με ανάλογη νοοτροπία πίστας. Τέτοια αναπάντεχα πανηγύρια συμβαίνουν ακόμα και είναι τα καλύτερα.

Κρίστη: Για τη νοοτροπία και τον τρόπο αυτόν της «πίστας», που κατέκλυσε τα πάντα στη χώρα μας, φταίει πιστεύω αρκετά κι εκείνη η συντηρητική, σοβαροφανής νοοτροπία η οποία κυριαρχούσε για χρόνια στον χώρο της «ποιοτικής» (όπως τη λέγαμε) μουσικής, που θεωρούσε τον χορό κάτι φτηνό και «εμπορικό». Πάλι καλά που όλα αυτά τα χρόνια οι λεγόμενοι εμπορικοί καλλιτέχνες, χωρίς να το συνειδητοποιούν, κράτησαν ζωντανούς τους χορούς, έστω και μέσα από την αισθητική της πίστας, που ούτε σε μένα προσωπικά αρέσει.

Στο σημείωμα που υπάρχει στον δίσκο, αναφέρεται πως, για κάποιους θεματοφύλακες της παράδοσης, η προσέγγισή σας σε αυτά τα δημοτικά τραγούδια αποτελεί «ιεροσυλία». Τι είδους αντιδράσεις έχετε συναντήσει και από ποιους εκπορεύονται;

Στάθης: Μου αρέσει που μας πλησιάζουν γεροντότεροι και μας λένε συγκινητικά λόγια για τον τρόπο με τον οποίον παίζουμε. Οι θεματοφύλακες, από την άλλη, με όλα αυτά που έχουν δει κι ακούσει τα τελευταία χρόνια, δεν νομίζω να θεωρούν εμάς ως καταστροφείς της παράδοσης. 

Κρίστη: Αξιόλογοι μουσικολόγοι και μουσικοκριτικοί του χώρου, Έλληνες και ξένοι, έχουν αποδεχτεί πολύ θετικά αυτό που κάνουμε και μας συγχαίρουν που, με τον τρόπο μας, περνάμε την παραδοσιακή μουσική σε ένα κοινό το οποίο αλλιώς δεν θα την άκουγε ποτέ του. 

Μου έκανε ιδιαίτερη εντύπωση ο τρόπος που έχει ταιριάξει το ινδικό αρμόνιο σε αυτές τις ηχογραφήσεις –μου θύμισε κάποιες παλαιότερες δισκογραφικές απόπειρες με συνεύρεση Ελλήνων και Ινδών μουσικών. Υπάρχει όντως «κοινός τόπος» ή έχει να κάνει με το πώς τοποθετήσατε εσείς το συγκεκριμένο όργανο στην ενορχήστρωση;  

Κρίστη: Η ιστορία που με οδήγησε στο να αρχίσω να χρησιμοποιώ το ινδικό αρμόνιο πάει πίσω στην εποχή που ο Άλαιν Γκίνσμπεργκ διάβαζε την ποίησή του στα καφέ του Σαν Φρανσίσκο, συνοδεύοντας τον εαυτό του με ένα ινδικό αρμόνιο. Και στη Nico, η οποία επίσης τραγουδούσε με ένα τέτοιο οργανάκι. Έψαξα λοιπόν κι εγώ και πήρα ένα, άρχισα να παίζω και πολύ μας άρεσε η συνήχησή του με το λαούτο του Στάθη. 

Έκτοτε ακούω και προσπαθώ να μάθω από τα παιξίματα των δημοτικών ακορντεόν της βόρειας Ελλάδας ή ακόμα και από τα «φαρφισέ» λαϊκά παιξίματα του Βασίλη Βασιλειάδη, που τα βρίσκω καταπληκτικά. Το συγκεκριμένο αρμόνιο, αντίθετα από ό,τι πιστεύεται, δεν είναι όργανο της ινδικής μουσικής, άσχετα από τη χρήση του στις ράγκες. Μπήκα –λίγο, ελάχιστα– στα ρηχά του ωκεανού αυτής της τεράστιας μουσικής παράδοσης, η οποία έχει ίδια φιλοσοφία με τη δική μας βυζαντινή, μέσα από μαθήματα που έκανα κάποιους σκόρπιους μήνες στην Ινδία, σε μια δασκάλα τραγουδιού. Ο τρόπος αυτός με επηρέασε και στην απόδοση του δικού μας υλικού.

Οι δίσκοι σας έχουν μια σταθερά λαμπρή πορεία στο εξωτερικό, όπου εμφανίζεστε και συχνά για συναυλίες. Τι κερδίζει τόσο τα διεθνή ακροατήρια; Υπάρχει η απαραίτητη παιδεία για να έχουν αναπτύξει ένα τέτοιο γούστο ή σας βλέπουν και λίγο σαν κάτι το εξωτικό;  

Κρίστη: Το συγκεκριμένο και αρκετά ειδικό κοινό της λεγόμενης «world music» είναι συχνά πολύ καλός γνώστης των μουσικών που το έχουν γοητεύσει. Πάρα πολλοί είναι εκείνοι, εκεί έξω, που γνωρίζουν και παρακολουθούν την ελληνική μουσική, την ιστορία της, την παράδοση, που κάνουν έρευνα, που εκδίδουν συλλογές παραδοσιακών τραγουδιών, που μαθαίνουν να παίζουν  παραδοσιακά όργανα, φτιάχνουν ρεμπέτικες κομπανίες κλπ. 

Αυτός ο ειδικός μουσικός χώρος είναι που μας έχει αποδεχτεί, θαυμάσει και αγκαλιάσει. Και όχι το απέραντο, συρόμενο δεξιά και αριστερά, αγοραστικό κοινό των εταιριών και κυκλωμάτων της παγκόσμιας μουσικής βιομηχανίας. 

Στάθης: Δεν κάνουμε μουσική για το εξωτερικό, κάνουμε ελληνική μουσική, στα ελληνικά τραγουδάμε. 

Στην ίδια σας τη χώρα, από την άλλη, η εικόνα δείχνει εκ διαμέτρου αντίθετη. Πού το αποδίδετε; 

Στάθης: Δεν συμβαίνει μόνο με εμάς, υπάρχουν εξαιρετικές μουσικές στην Ελλάδα που δεν φτάνουν στα αυτιά του κόσμου. Έχει δημιουργηθεί ένα βιομηχανικό σύστημα κατασκευής μουσικής –και όχι μόνο– το οποίο εξαφανίζει οτιδήποτε δεν προέρχεται μέσα από αυτό. Δυστυχώς, ανεξάρτητες εταιρείες, παραγωγοί και καλλιτέχνες δεν έχουμε κατορθώσει έως τώρα να δημιουργήσουμε κάποια σταθερά εναλλακτικά κανάλια, όπως έχει συμβεί σε άλλες χώρες.

Γιατί πιστεύετε η νεολαία τσιμπάει τόσο εύκολα με ό,τι δείχνει να ξεπατικώνει τα αγγλοσαξονικά indie δεδομένα, μα γυρνάει την πλάτη σε ό,τι έχει πιο ξεκάθαρα ελληνικές αναφορές; Πρόκειται για ξενομανία; Ή για ανάγκη να ανήκεις σε ένα δήθεν underground;

Στάθης: Οτιδήποτε ελληνικό συνδυάζεται δυστυχώς με όλα όσα μας ενοχλούν στη σύγχρονη ελληνική πραγματικότητα. Η ξένη μουσική θεωρείται ακόμα ως εκφραστής μιας διαφορετικής κοινωνικής συνείδησης, όμως αν ταξιδέψεις σε άλλες χώρες συνειδητοποιείς ότι κάτι τέτοιο δεν ισχύει και τόσο στις μέρες μας.

Κρίστη: Είναι κρίμα… Εδώ και δεκαετίες στη χώρα μας, πολλοί παράγοντες του χώρου της εναλλακτικής μουσικής συνεχίζουν ακάθεκτοι και με πολύ συντηρητισμό να παρακολουθούν και να υποστηρίζουν μονάχα την ξένη, εισαγόμενη μουσική και να σνομπάρουν ό,τι βγαίνει εδώ. Ευτυχώς υπάρχει ένα ποσοστό νέων, πραγματικά ανήσυχων και πρωτοπόρων, που ήδη έχει ξεπεράσει τέτοιου είδους επαρχιωτισμούς.

Για καλλιτέχνες που κινούνται με τον δικό σας τρόπο, υποθέτω ότι η έννοια «κρίση» δεν είναι κάτι καινούριο –άλλωστε πολλά από όσα επισημαίνονται πλέον ως αίτια για το ότι «φτάσαμε εδώ», τα έχετε θέσει και σε προηγούμενες συνεντεύξεις. Υπάρχει κατά τη γνώμη σας αντίδοτο ή δεν υπάρχει ελπίδα για τη συγκεκριμένη κοινωνία; 

Στάθης: Η Ελλάδα έγινε οικονομικά μια χώρα του 21ου αιώνα, αλλά πολιτιστικά έμεινε στον 19ο αιώνα. Αυτό ήταν το τεράστιο λάθος των ανθρώπων που διαχειρίστηκαν τον τόπο μας. Και μια τέτοια ανισορροπία ανάπτυξης δημιούργησε τις δυσκολίες στον τρόπο διαχείρισης και  αντιμετώπισης της άλλης κρίσης –γιατί δεν ζούμε μία μόνο κρίση, μα πολλές. 

Δεν ήταν όλα μια χαρά πριν εμφανιστεί η παγκόσμια οικονομική θύελλα. Από την άλλη, αν το δούμε ιστορικά και σε βάθος χρόνου, η κατάρρευση αυτοκρατοριών, θρησκειών, κρατών και κοινωνιών δεν είναι κάτι καινούριο. Πάντοτε γινόταν και πάντοτε κάτι άλλο εμφανίζεται, καλύτερο ή χειρότερο. Είναι σαν ένα δάσος που το καταστρέφει η φωτιά, κάποια δέντρα γλιτώνουν, ρίχνουν σπόρο και μετά από χρόνια έχει ελπίδες να ξαναγεννηθεί. 

Κρίστη: Και δεν έχει πλέον νόημα να το παίζουμε Κασσάνδρες για ό,τι έγινε. Ελπίζουμε, ευχόμαστε και προσπαθούμε, ο καθένας με τον τρόπο του, μετά από αυτήν εδώ την κατάσταση να έρθει το καλύτερο και όχι το χειρότερο. 

Κρίστη Στασινοπούλου & Στάθης Καλυβιώτης - συνέντευξη (2008)

 

Άκουγα από παλιά την Κρίστη Στασινοπούλου, καθώς ως έφηβος είχα τον πρώτο της δίσκο με το Subaru (1986), ενώ αργότερα, ως φοιτητής, αγάπησα ιδιαίτερα τις τολμηρές της ηχητικές απόπειρες Στη Λίμνη Με Τις Παπαρούνες (1992) και στον Υφαντόκοσμο (1997).

Όταν πια είχα γίνει επαγγελματίας κριτικός και μουσικογραφιάς, η τραγουδοποιός είχε πια χαράξει μια καινούρια καλλιτεχνική διαδρομή μαζί με τον σύντροφό της στη ζωή Στάθη Καλυβιώτη, τον οποίον οι παλιοί του 1980s new wave αναγνώριζαν από τις περιπέτειες των Ανυπόφορων.

Με αφορμή την έκδοση του άλμπουμ Ταξιδοσκόπιο (2006), λοιπόν, βρεθήκαμε τον Φεβρουάριο του 2008 στο σπίτι τους για μια εκτενή συζήτηση. Από αυτήν προέκυψε, κατόπιν, μια συνέντευξη, η οποία πρωτοδημοσιεύτηκε στο Avopolis Greek –που τότε λειτουργούσε ως αυτόνομη υποσελίδα του κεντρικού Avopolis υπό τη διεύθυνσή μου, όπως συνέβαινε π.χ. και με το Avopolis Dance υπό τη Ναταλί Τσιριγώτη ή με το Avopolis Core υπό τον Κυριάκο Πιερράκο– και αναδημοσιεύεται τώρα κι εδώ, με μικρές, αισθητικής φύσης τροποποιήσεις.

* οι χρησιμοποιούμενες φωτογραφίες προέρχονται από το promo υλικό για το Ταξιδοσκόπιο και ανήκουν στον Reiner Witzel

Η νέα σας δουλειά, το Ταξιδοσκόπιο, γράφτηκε σαν «ημερολόγιο» κατά τη διάρκεια των ταξιδιών σας σε διάφορες γωνιές του πλανήτη όπου σας καλούσαν για συναυλίες. Έχετε ξαναγράψει τραγούδια με τον τρόπο αυτόν ή πρώτη φορά δοκιμάσατε μια τέτοια προσέγγιση;

Κρίστη: Πιο πολύ οι στίχοι γράφτηκαν έτσι και όχι ως στίχοι, αλλά σαν σημειώσεις που κρατάς όταν ταξιδεύεις. Και ο Στάθης, αντιστοίχως, συνηθίζει και μαζεύει samples. Έχουμε ξαναδουλέψει έτσι –και τα Μυστικά Των Βράχων (2002), ας πούμε, γράφτηκαν κατά τη διάρκεια μιας αντίστοιχα εμπειρικής κατάστασης. 

Εντωμεταξύ, υπήρχε ένας άλλος δίσκος σχεδόν έτοιμος πριν, αλλά σε διαφορετικό κλίμα, φτιαγμένος σε μια φάση κατάθλιψης την οποία περνάγαμε με τον Στάθη μετά τον θάνατο της Θάλειας Ιακωβίδου. Όταν όμως γυρίσαμε από την περιοδεία στη Βραζιλία, δεν μπορούσαμε πια να προχωρήσουμε τα τραγούδια του. Μόνο τρία από αυτά χρησιμοποιήθηκαν τελικά στο Ταξιδόσκοπιο, γιατί δεν γινόταν να το ξεχάσουμε έτσι απότομα και να πάμε κάπου εντελώς αλλού. Αν είχαμε τη δυνατότητα της παραγωγής, θα προτιμούσαμε βέβαια να έχουμε κάνει έναν δίσκο κι ένα χωριστό EP με τα τρία αυτά τραγούδια.

Η Θάλεια πρέπει να ήταν ένας άνθρωπος ο οποίος σήμαινε πολλά για εσάς...

Κρίστη: Η Θάλεια ήταν σαν αδερφή μας. Από τους ελάχιστους ανθρώπους με τους οποίους μπορείς να συνεργαστείς και μουσικά και σε επίπεδο προώθησης μιας δουλειάς, αλλά να μιλάς συνάμα και την ίδια γλώσσα. Καταλάβαινε ακριβώς τι κάναμε και το εκτιμούσε, δουλεύαμε στα πρακτικά ζητήματα σαν τρίο. Χωρίς να ήμασταν φίλοι από πριν, γίναμε κολλητοί μέσα από τη δουλειά.

Μου κάνει μεγάλη εντύπωση –και όχι μόνο στην τωρινή σας δουλειά– πώς από έναν τόσο κοσμοπολίτικο ηχητικό καμβά προκύπτει τελικά μια πρόταση για το σύγχρονο ελληνικό τραγούδι. Ποιο θα λέγατε είναι το μυστικό της επιτυχίας;

Στάθης: Πρώτα-πρώτα δεν γίνεται επί τούτου, ποτέ δεν λέμε, π.χ., θα μπλέξουμε αυτό με τούτο και με τ' άλλο. Όλα αυτά τα ακούσματα που έχουμε, από τα σαράντα παρακλάδια της ελληνικής μουσικής και από τα σαράντα χιλιάδες παρακλάδια της ξένης μουσικής, βγαίνουν από μόνα τους. Αν υπάρχει κάποιο κόλπο, είναι το ότι δεν βάζουμε κάποιου είδους φίλτρο σε ό,τι βγαίνει, απαγορεύσεις δηλαδή στον εαυτό μας. Στόχος είναι πάντα να φτιάξουμε μια μουσική που να θέλουμε να την ακούμε κι οι ίδιοι, αλλά και να τη βάζουμε και στους φίλους μας.

Κρίστη: Εγώ, αν και βρίσκω την ερώτησή σου πολύ φυσική, θα ήθελα να την ανατρέψω. Το βρίσκω τρομερό προσόν που έχουμε γεννηθεί σε μια χώρα η οποία πάντα στην ιστορία υπήρξε σταυροδρόμι, οπότε από τη μία είχες όλες αυτές τις μουσικές από την Ανατολή και από την άλλη την εισβολή του rock, που όλους μας μάς μεγάλωσε εν τέλει. 

Η βιόλα των Velvet Underground σου δίνει την ίδια ψυχεδέλεια με τα πολυφωνικά της Ηπείρου, ενώ οι καρπαθιώτικες λύρες, που όταν παίζουν επί 5 ώρες δημιουργούν ένα υπνωτικό και ταυτόχρονα χορευτικό κλίμα, δεν απέχουν τελικά από την ηλεκτρονική trance. Δεν το βρίσκω λοιπόν φυσιολογικό να βάζεις στεγανά και να λες ανήκω σε τούτο ή σε εκείνο το είδος. Αν έχεις τα αυτιά σου ανοιχτά σε όλα αυτά τα ρεύματα, πώς μετά να μη βγουν στη μουσική σου;

Έχετε μια σταθερή σχέση με το δημοτικό τραγούδι, εμφανή ήδη από τις μέρες της Λίμνης Με Τις Παπαρούνες (1992). Συμμερίζεστε την άποψη ότι, ιδιαίτερα η νεολαία έχει πια χάσει σχεδόν την επαφή μαζί του, με αποτέλεσμα να έχει και μια παρεξηγημένη, πολλές φορές, αντίληψη γι' αυτό;

Στάθης: Μια μεγάλη παρεξήγηση οφείλεται στη σύνδεσή του με το «Πατρίς-Θρησκεία-Οικογένεια» της Χούντας.

Κρίστη: Κι εμάς μας ενοχλεί το συγκεκριμένο σκέλος, όμως δεν φταίει το δημοτικό τραγούδι γι' αυτό.

Στάθης: Φταίει όμως και το ότι, πλην της Κρήτης, το δημοτικό τραγούδι είναι κάτι το οποίο δεν έχει εξελιχθεί. Τα δημοτικά μιλάνε για τη ζωή στο χωριό του 19ου αιώνα: τα καλύτερα δείγματά τους ανήκουν σε εκείνον τον κόσμο και από την άποψη αυτή αποτελούν κάτι το μουσειακό, χωρίς σύγχρονες κοινωνικές αναφορές. 

Οι παραδοσιακοί μουσικοί της Θράκης, της Πελοποννήσου ή της Θεσσαλίας συνεχίζουν να ζουν στον μικρόκοσμο του χωριού και του πανηγυριού, οπότε το νεοδημοτικό ανακυκλώνεται στο ίδιο πράγμα. Ακόμα κι όταν τύχει να έρθουν στην Αθήνα, θα πάνε πάλι στο ειδικό μαγαζί στην Ομόνοια όπου μαζεύονται οι συντοπίτες τους. 

Σε αντίθεση με την Κρήτη, όπου, βγάζοντας βέβαια εκτός το σκυλοπαραδοσιακό, έτυχε λίγο με το φεστιβάλ στα Ανώγεια που έκανε ο Μάνος Χατζιδάκις τη δεκαετία του 1980, λίγο με την παρουσία του Ross Daly, να ανοιχτεί το πράγμα, να εξελιχθεί.

Πώς συνέβη αλήθεια και βγήκατε προς το εξωτερικό;

Κρίστη: Η εταιρεία που είχε βγάλει τον Υφαντόκοσμο το 1998, η Thesis, εξαγοράστηκε από την Κίνησις. Και ξαφνικά έρχεται μια άγνωστη κοπέλα ονόματι Θάλεια Ιακωβίδου και μας ενημερώνει πως ο Υφαντόκοσμος πάει καλά έξω και πως υπάρχει ενδιαφέρον να προωθήσουμε ανάλογα και νέο υλικό, μέσω της Musurgia Greca. 

Στο ενδιάμεσο παίξαμε support στους Deep Forest και ύστερα βγάλαμε τα Ηχοτρόπια (1999). Και μετά από κάποιους μήνες τα είδαμε στο νο. 6 των ευρωπαϊκών charts και μας καλέσανε στο Jazz Festival του Μόντρεαλ. Το ένα φεστιβάλ μετά έφερνε το άλλο και πλέον, όταν βγάλαμε τα Μυστικά Των Βράχων, είχε πια χτιστεί μια βάση ανθρώπων σε όλον τον κόσμο, οι οποίοι ενδιαφέρονταν να εκδώσουν και να προωθήσουν τις δουλειές μας.

Αισθάνεστε ότι στο εξωτερικό έχουν αγκαλιάσει περισσότερο αυτό που κάνετε, από ότι στην ίδια σας τη χώρα; Προσωπικά το βρίσκω άσχημο να διαβάζω κριτική για το Ταξιδοσκόπιο από ισπανικές εφημερίδες τον Γενάρη του 2007 και να περιμένω τα Χριστούγεννα του ίδιου έτους για να το δω στα ράφια των ελληνικών δισκοπωλείων...

Στάθης: Ο δίσκος ο δικός μας δεν θα είχε βγει εδώ, αν δεν υπήρχε η ιστορία με το εξωτερικό. Ίσως μάλιστα δεν είχαν βγει ούτε τα Μυστικά Των Βράχων, ούτε καν τα Ηχοτρόπια. Και ο Υφαντόκοσμος, συγκεκριμένα, βγήκε από μια μικρή ανεξάρτητη εταιρεία χάρη σε έναν άνθρωπο, τον Κώστα τον Λιάγκα, ο οποίος ενδιαφέρθηκε πολύ για ό,τι κάναμε, πίστεψε σε αυτό.

Κρίστη: Τα τραγούδια του Υφαντόκοσμου, να φανταστείς, υπήρχαν από το 1993 και επί 5 χρόνια τα γύριζα από εταιρεία σε εταιρεία σε κασέτες και μου λέγανε τι είναι πάλι αυτό; Ινδικό τραγούδι; Πώς σας ήρθε, ποιος θα το ακούσει; Και μετά μου προτείνανε στιχουργούς, συνθέτες, να κάνω κάτι πιο rock όπως με τους Σελάνα –για τους οποίους βέβαια πάλι μου λέγανε τι είναι αυτό, πριν να γίνει το μπαμ με το ελληνικό rock. 

Πιστεύω ότι ένα μεγάλο μέρος του προβλήματος –όσον αφορά την Ελλάδα, γιατί έξω το έχουν ξεπεράσει– είναι ακριβώς η έλλειψη ταμπέλας. Συχνά μας έχουν ρωτήσει τι είναι αυτό που κάνουμε, αν είναι rock, έντεχνο, electronica. Δεν είναι όμως τίποτα τέτοιο. Οι περισσότερες εταιρείες έχουν μια τάση να βγάζουν πράγματα τα οποία μοιάζουν με κάτι άλλο, δεν έχουν δηλαδή την τόλμη ή ίσως τη φαντασία, δεν ξέρω, να βγάλουν κάτι που να διαθέτει δικό του χαρακτήρα. 

Και ξέρεις, για μας ήταν και μια ηθική δικαίωση όταν βγήκαμε έξω και είδαμε πως ό,τι στην Ελλάδα θεωρούνταν σαν ελάττωμα, από εμπορική σκοπιά, εκεί επιβραβευόταν ως κάτι το ενδιαφέρον: συνειδητοποιήσαμε ότι δεν ήμασταν μουρλοί. Να πούμε πάντως πως κι εδώ υπάρχουν μονάδες ανθρώπων, διασκορπισμένοι σε διάφορους χώρους, οι οποίοι και εκτιμούν και βοηθάνε τη δουλειά μας, μερακλήδες και συγκεκριμένοι.

Στάθης: Στο εξωτερικό, βέβαια, υπάρχει η δυνατότητα να συντηρηθεί και το ό,τι τυχόν δικό σου κάνεις, μέσω των συναυλιών. Εδώ μουσικοί όπως εμείς ή οι Mode Plagal, οι Palyrria, οι Άβατον παλιότερα, δεν έχουμε επιλογές. Από τη στιγμή που δεν επιθυμείς να ενταχθείς σε ένα κυρίαρχο ρεύμα διασκέδασης και να σε δείξει ενδεχομένως και η τηλεόραση, μένεις ουσιαστικά με τρία-τέσσερα μαγαζιά στην Αθήνα, άλλα δύο στη Θεσσαλονίκη ίσως και στην Πάτρα, ένα ξέρω 'γω στη Λάρισα ή στον Βόλο και πάει λέγοντας. Ε, θα παίξεις σε αυτά και πάει, τέλειωσε.

Έχοντας εμπλακεί τόσο άμεσα με ό,τι λέμε «world μουσική», σας ενοχλεί η ethnic μόδα που έχει πια έρθει για τα καλά και στην Ελλάδα;

Κρίστη: Με ενοχλεί. Και δεν με ενοχλεί μόνο σε ό,τι λέμε ethnic. Στη μέχρι τώρα ζωή μου έχω δει πολλά πράγματα να μετατρέπονται σε επιφανειακή μόδα –ουσιαστικά πράγματα, τα οποία έγιναν τρόποι για να βγάλουν κάποιοι λεφτά. Πάντως, όσο αυτές οι μόδες αποτελούν αφορμή, για λίγους έστω, να ψάξουν τα πράγματα βαθύτερα, ίσως να έχουν και μια θετική πλευρά.

Στάθης: Πάντοτε ίσχυε αυτό με τις μόδες. Και παλιότερα συνέβη με σχολές της ζωγραφικής όπως ο Ρομαντισμός ή αργότερα ο Κυβισμός, αλλά και στη μουσική το έχουμε ξαναδεί, με διάφορα ρεύματα. Ο πολύς κόσμος θα πηγαίνει πάντα προς τις μόδες και κάποιοι άνθρωποι θα βγάζουν λεφτά έτσι.

Κρίστη: Από την άλλη, όλο αυτό το οικοδόμημα που λέγεται «world music» δίνει τη δυνατότητα να υπάρξουν και να επιβιώσουν μουσικοί σαν κι εμάς, από χώρες δηλαδή μη εξέχουσες οικονομικά και πολιτισμικά. Καλλιτέχνες που δύσκολα τα βγάζουν πέρα στους τόπους τους και μπορούν να συνεχίσουν να κάνουν μουσική –και μάλιστα όπως γουστάρουν να την κάνουν– επειδή ακριβώς υπάρχουν τα world music φεστιβάλ και πέντε μικρές εταιρείες πρόθυμες να διανείμουν τον δίσκο τους και σε άλλα μέρη του κόσμου. 

Από εκεί, ας πούμε, που ένα συγκρότημα από την Τούβα θα είχε γύρω στους 100 ακροατές, τώρα έχει και 100 στην Αμερική κι άλλους 100 στη Γαλλία και πάει λέγοντας. Κάτι πολύ θετικό. Οι Huun-Huur-Tu, για παράδειγμα, λόγω του τραγουδιού τους που είχε μπει σε διαφήμιση, γέμισαν τον Λυκαβηττό όταν ήρθαν εδώ και μας έλεγαν πόσο τους είχε εντυπωσιάσει αυτό, όντας συνηθισμένοι να παίζουν κυρίως σε μικρά φεστιβάλ. Κι εμείς έχουμε εντυπωσιαστεί αρκετές φορές με την προσέλευση κόσμου σε συναυλίες μας στο εξωτερικό.

Σε παλιότερες συνεντεύξεις σου, Κρίστη, έχεις αναφερθεί στις μνήμες σου από την Καλαμάτα, μια πόλη την οποία έχω συνδυάσει με τα καλύτερα καλοκαίρια της ζωής μου. Τι σημαίνει πλέον η Καλαμάτα για σένα, τώρα που έχεις γυρίσει τόσες γωνιές του κόσμου;

Κρίστη: Να σου πω ότι κλαίω σε κάτι πόλεις στη νότια Ισπανία που μου θυμίζουν την Καλαμάτα; Ή ότι συγκινήθηκα στην Ινδία, επειδή βρέθηκα σε μέρη τα οποία μου θυμίσανε την Καλαμάτα της δεκαετίας του 1960; 

Την αγαπάω πάρα πολύ την Καλαμάτα. Και με έχει διαμορφώσει και μουσικά. Ο αδερφός μου, όταν ήμασταν μικροί, έφτιαχνε κάτι ραδιοφωνάκια και το βράδυ που κοιμούνταν οι μεγάλοι τα ανοίγαμε και πιάναμε Αραβία και Τουρκία. Τα βενετικά κάστρα και η Πριγκηπέσσα Ιζαμπώ με μαγεύανε και από μικρή μου δώσανε ένα κίνητρο για να μου αρέσουν οι κέλτικες μουσικές και τα μεσαιωνικά πράγματα. Άκουγα επίσης πολύ βυζαντινή μουσική λόγω της γιαγιάς μου, που με πήγαινε θέλοντας και μη στην εκκλησία. 

Ο πατέρας μου, δε, είχε ένα ξενοδοχείο στο κέντρο της πόλης –το Rex– από όπου στις αρχές της δεκαετίας του 1970 πέρναγαν όλοι οι χίπηδες, για μια διανυκτέρευση στη διαδρομή τους προς και από τη Μάνη και τον Ταΰγετο. Και τους έβλεπα, παιδί συντηρητικής αθηναϊκής οικογένειας με ρίζα από την Καλαμάτα, και μαγευόμουν. Κι άρχισα έτσι να ψάχνω τι είναι αυτοί, την κουλτούρα τους και να διαβάζω λογοτεχνία των μπίτνικς.

Dirty Granny Tales - συνέντευξη (2017)

Τον Μάιο του 2017, 6 χρόνια μετά την τελευταία μας συζήτηση με τους Dirty Granny Tales (δείτε εδώ), οι δρόμοι μας ξαναδιασταυρώθηκαν με αφορμή την παράσταση «Telion's Garden» –κι αν δεν μου έχει διαφύγει κάτι ηχηρό, νομίζω ότι ήταν η τελευταία φορά που άκουσα κάτι για το εγχώριο σχήμα. 

Μια ματιά στο Facebook τους, ωστόσο, με ενημέρωσε ότι σκόπευαν να ανεβάσουν καινούριο έργο το 2021, σχέδιο που, προφανώς, σαμπόταρε η πανδημία του κορωνοϊού. Άλλωστε, όταν μιλήσαμε με τον Σταύρο Μητρόπουλο για το «Telion's Garden», η μπάντα έδρευε πλέον στο Βερολίνο (ήδη από το 2012), γεγονός που θίξαμε και στην κουβέντα μας.

Το αποτέλεσμα ήταν μια συνέντευξη που πρωτοδημοσιεύτηκε, τότε, στο Avopolis και αναδημοσιεύεται τώρα κι εδώ, με ορισμένες μικρές, αισθητικής φύσης τροποποιήσεις.

* οι χρησιμοποιούμενες φωτογραφίες προέρχονται από promo υλικό που διατέθηκε για το δημοσίευμα, με την κεντρική να ανήκει στην Olivia Dula και την κάτωθι στον Αποστόλη Καλλιακμάνη (AIK Photography)

Ξαναφέρνετε στην Ελλάδα την τελευταία σας παράσταση, Telion's Garden. Μείνατε ικανοποιημένοι από την περσινή παρουσίαση στο θέατρο «Χώρα»;

Kάτι παραπάνω από ικανοποιημένοι, μα αυτό ήταν άλλωστε το κίνητρο να δώσουμε παράταση. 

Μας κάνουν οι δύσκολοι καιροί που ζούμε να αναζητούμε την ουτοπία της Τελειότητας; Ή είναι, πιστεύετε, μια πάγια επιδίωξη της Ανθρωπότητας;

Σίγουρα οι δυσκολίες που αντιμετωπίζουμε τα τελευταία χρόνια μας δημιουργούν ψευδαισθήσεις, αλλά στην ανθρώπινη ιστορία παράγοντες όπως η θρησκεία και η κοινωνία γενικότερα, έχουν διαχωρίσει το καλό και το κακό σε δύο αντίθετες έννοιες. Οπότε τελειότητα είναι η εξόντωση του κακού. Θέλουμε το φως χωρίς τη σκιά, την ποτισμένη γη χωρίς τη βροχή, το άσπρο χωρίς το μαύρο. Αλλά πώς θα φανεί η λάμψη του λευκού χρώματος, όταν δεν υπάρχει το μαύρο δίπλα του;

Η παράστασή σας τονίζει αυτήν τη διάσταση αυταπάτης που υπάρχει στην Τελειότητα, το γεγονός δηλαδή ότι δεν είναι έτσι η Ζωή –και δεν γίνεται να είναι έτσι. Γιατί εξακολουθούμε λοιπόν να «ψαρώνουμε» και δεν έχουμε ακόμα πάρει το μάθημά μας;

Στην παράστασή μας, ο έρωτας είναι το κίνητρο της ζωής. Είμαστε ανταγωνιστικά όντα και η βάση αυτού του ανταγωνισμού πηγάζει από τη λαχτάρα μας να νιώσουμε ερωτική αποδοχή. Το καπιταλιστικό σύστημα έχει εκμεταλλευτεί πολύ έντεχνα το συγκεκριμένο ένστικτο, πλάθοντας μια κοινωνία με όνειρα πολυτελείας: όπως ένα παγόνι ανοίγει τα φτερά του για να προσελκύσει το θηλυκό, έτσι κι ένας άντρας θα ανοίξει την πόρτα από το ακριβό του αμάξι στο αντίθετο φύλο. 

Οπότε, αν μπούμε πιο βαθιά, θα δούμε μια μάχη χωρίς όρια. Είναι στη φύση των αρσενικών να επιδεικνύουν τη δύναμή τους, δεν μπορούμε να το αγνοήσουμε, αλλά η δύναμη θα μπορούσε να είναι και πνευματική. Εκεί όμως έρχεται ο καπιταλισμός, με το μεγάλο όπλο της προπαγάνδας –και κερδίζει έδαφος, μιας και οι κοινωνικές ομάδες που μάχονται να τον εξαλείψουν θεωρούν την προπαγάνδα ταμπού. Γιατί δεν θέλουν να πείσουν τη μάζα, μα μόνο να πωρώσουν τους οπαδούς τους, που ούτως ή άλλως έχουν τις ίδιες ιδέες.

 

Θέλουμε όλοι να γίνουμε αποδεκτοί με βάση τα πρότυπα της ομάδας μας. Και κάθε ομάδα έχει μια τέλεια εικόνα για την Ανθρωπότητα. Η τελειότητα ερμηνεύεται διαφορετικά από τον καθένα μας, μιας και θεωρούμε πως θα μπορούσε να υπάρχει. Αυτό διαχωρίζει τον κόσμο ακόμα περισσότερο. Θέλουμε να ανήκουμε κάπου, γιατί αλλιώς φοβόμαστε τη μοναξιά. Όσο υπάρχει αυτός ο φόβος, η τελειότητα για μας θα είναι ένα πιθανό σενάριο.  

Βρίσκεστε εδώ και μια πενταετία στο Βερολίνο, οπότε έχετε πλέον αρκετή εμπειρία από το τι σημαίνει «βάση στο εξωτερικό». Πόσο πιο εύκολο είναι να βρει εκεί κοινό η δουλειά σας σε σύγκριση με την Ελλάδα; Και πού οφείλονται κατά τη γνώμη σας οι διαφορές;

Το Βερολίνο είναι μια πολύ ανταγωνιστική πόλη, ειδικά στον καλλιτεχνικό τομέα. Θέλει πολλή υπομονή και επιμονή για να φανεί η δουλειά σου: είσαι ψύλλος στ' άχυρα. Έχει τόσα δρώμενα εδώ, ώστε το κοινό είναι χορτασμένο. 

Στην Ελλάδα θεωρούμε πως στις βόρειες χώρες, λόγω έλλειψης του ηλίου, ο κόσμος ελκύεται περισσότερο από κάτι σκοτεινό. Στη Γερμανία τουλάχιστον, συμβαίνει το αντίθετο. Είναι χώρα σκεπασμένη από σύννεφα, οι άνθρωποι εδώ ζούνε μέσα στο σκοτάδι συγκριτικά με τη χώρα μας. Αναζητούν λοιπόν τη διασκέδαση, τον χορό, την κωμωδία για να το ισορροπήσουν. 

Παρ' όλα αυτά έχουμε πάρει πολύ καλό feedback από το κοινό της Γερμανίας, το οποίο αυξάνεται διαρκώς. Έχουμε κάνει ρεκόρ σε πωλήσεις εισιτηρίων σε ένα από τα πιο γνωστά εναλλακτικά θέατρα. Είμαστε λοιπόν πολύ αισιόδοξοι για το μέλλον της Dirty Granny. 

Με τι κριτήρια επιλέξατε αλήθεια να πάτε στο Βερολίνο; Ήταν προσωπικής φύσης ή συνυπολογίσατε και επαγγελματικούς άξονες;

Το Βερολίνο βρίσκεται στο κέντρο της Ευρώπης. Αυτό βολεύει πολύ στις μετακινήσεις μας. Σίγουρα και η κρίση της χώρας μας, μας έκανε να πάρουμε πιο εύκολα αυτήν την απόφαση, μιας και τα όνειρα στην Ελλάδα είναι απαγορευμένα. Η νέα μας έδρα, επίσης, είναι σημείο συνάντησης καλλιτεχνών: εδώ κάνεις γνωριμίες που θα μπορούσαν να έχουν πολύ δημιουργικό ενδιαφέρον. 

Εμπνευστήκατε το Telion's Garden από τη μετανάστευση, μετανάστες είστε πλέον και εσείς, το μεταναστευτικό έχει πια αναδειχθεί σε μείζον ζήτημα για όλη την Ευρώπη (και όχι μόνο) και επηρεάζει άμεσα και τις εκλογικές αναμετρήσεις αυτών των καιρών. Είναι κάτι που συζητιέται συχνά στην καθημερινότητά σας στη Γερμανία; Ανησυχείτε ότι μπορεί να οδηγήσει σε ακόμα βαθύτερους διχασμούς ή βρίσκετε λόγους να αισιοδοξείτε;   

Η ανθρώπινη ιστορία έχει δείξει πως, μετά από μια μεγάλη καταστροφή, ο κόσμος ανθίζει ξανά μέχρι να κλείσει πάλι αυτός ο κύκλος με μια καινούρια καταστροφή. Η άποψή μου, όσον αφορά την κρίση της εποχής μας, είναι ότι ο κύκλος δεν έχει κλείσει ακόμα. Είναι φανερό πως η κατάσταση γίνεται και πιο έντονη, όσο περνάει ο καιρός.

Δεν μπορώ να μιλήσω για ολόκληρη τη Γερμανία, πάντως εδώ στο Βερολίνο ο κόσμος ζει σε μια φούσκα. Και να σου πω την αλήθεια, οι συζητήσεις που κάνουμε στην Ελλάδα μόνο σε τσακωμούς οδηγούν, μολύνοντας την ατμόσφαιρα με αρνητική ενέργεια. Επίσης στο Βερολίνο οι απαιτήσεις είναι λιγότερες: ο κόσμος προτιμάει να έχει μια λιτή ζωή δουλεύοντας λιγότερο, παρά να γίνει σκλάβος. 

Σας έχουν ανοίξει και δισκογραφικοί δίοδοι, αλήθεια, πέρα από τις ευκαιρίες να παρουσιάζετε πιο συχνά τις παραστάσεις σας; Ή δεν έχει για σας αυτό την προτεραιότητα που έχει η σκηνή;

Το δισκογραφικό κομμάτι, είναι το αδύνατο σημείο μας. Αφιερώνουμε τόσο πολύ χρόνο στο χτίσιμο μιας παράστασης, ώστε έχουμε αφήσει πίσω την κυκλοφορία κάποιου CD/DVD. Σίγουρα κάποια στιγμή πρέπει να κάνουμε μια παύση και να επικεντρωθούμε και σε αυτό. 

Τι μέλλει γενέσθαι μετά το Telion's Garden; Ετοιμάζετε κάποιο επόμενο βήμα; Τι μπορείτε να μας ανακοινώσετε, επί του παρόντος;

Το επόμενο βήμα βρίσκεται σε εμβρυακό στάδιο, μιας και η ομάδα αναδιοργανώνεται αυτήν την περίοδο. Αλλά είναι υπόθεση κάποιων μηνών μέχρι να το ανακοινώσουμε.