Sufjan Stevens, Nico Muhly, Bryce Dessner & James McAlister - Planetarium [δισκοκριτική, 2017]

Μια κριτική μου από το 2017 στο άλμπουμ «Planetarium», καρπό μιας συνεργασίας του Sufjan Stevens με τον Bryce Dessner των National, τον συνθέτη Nico Muhly και τον ντράμερ και παραγωγό James McAlister, την οποία αγνόησε εντελώς η χίπστερ/ίντι κοινότητα. Γνωστή ιστορία, βέβαια, αφού το ίδιο συμβαίνει με οτιδήποτε ξεφεύγει από τη συνήθη αισθητική της –ακόμα κι αν το δημιουργούν μέλη της.

Όπως κι άλλα μου κείμενα της ίδιας περιόδου, η κριτική αυτή πρωτοδημοσιεύτηκε στο Avopolis, του οποίου ήμουν τότε αρχισυντάκτης. Αναδημοσιεύεται τώρα εδώ με μικρές, αισθητικής φύσης τροποποιήσεις.

* η κεντρική φωτογραφία προέρχεται από promo υλικό της εποχής

Τέσσερεις Αμερικανοί μουσικοί, απέναντι στο Ηλιακό μας Σύστημα. Ο Sufjan Stevens, ο ντράμερ και παραγωγός James McAlister (οι δυο τους διατηρούν στενή συνεργασία, άλλωστε), ο γνωστός μας από τους National, Bryce Dessner, και ο συνθέτης σύγχρονης κλασικής μουσικής Nico Muhly.

Τέσσερα χρόνια δουλεύουν μαζί πάνω σε ένα έργο που, αν και παραγγελία (στον Muhly, από το Muziekgebouw Eindhoven της Ολλανδίας), στοχεύει να αποτελέσει κάτι σαν soundtrack για το πλησιέστερο και πιο οικείο στην Ανθρωπότητα κομμάτι από το απέραντο Αχανές του Διαστήματος –αυτήν την ατέρμονη πηγή ελπίδας και φόβων. Έχουν μάλιστα ήδη περιοδεύσει παρουσιάζοντας το Planetarium, με διάφορες ενορχηστρωτικές προσεγγίσεις, δοκιμάζοντας ενώπιον κοινού τις ιδέες τους, πριν τις βάλουν κάτω στο στούντιο. Παίρνοντας συνάμα και τις τελικές αποφάσεις για το πόση ποπ κουλτούρα και πόση κλασική μουσική θα περιέχει εν τέλει ο δίσκος. 

Το Planetarium, λοιπόν, το διακρίνει πρωτίστως μια θαυμαστή αίσθηση ισορροπίας. Ο Muhly αναλαμβάνει το γενικό πλαίσιο κι εκείνη την εξίσωση που κάνει τον δίσκο προσβάσιμο τόσο στο κλασικό κοινό το οποίο αναζητεί κάτι «μοντέρνο», όσο και στα πιο ανήσυχα αυτιά του ποπ/ροκ στρατοπέδου, που έχουν βαρεθεί να ασχολούνται με αναβιώσεις και indie νοσταλγίες, αναζητώντας συγκινήσεις πιο «τωρινές». Ο McAlister στέκει ως αδιαφιλονίκητος άρχοντας των κρουστών, μα και υπεύθυνος των πιο ηλεκτρονικών αλληλουχιών· ο Dessner δείχνει τα πτυχία του και την εξοικείωσή του με τον κόσμο των κονσερβατορίων, αξιοποιεί όμως και τη θητεία του στους National, παρέχοντας στα κομμάτια βαρυκόκκαλους ρυθμούς, που, παρά τη ζηλευτή βιρτουοζιτέ τους, δεν ξεχνούν (σχεδόν ποτέ) να είναι προσβάσιμοι. Ο Stevens, τέλος, αναλαμβάνει το τραγούδι. Γενόμενος έτσι κάτι σαν πρέσβης του όλου εγχειρήματος προς τα έξω, αλλά και «ψυχή» του συνάμα, αφού ο ίδιος έγραψε και τους στίχους. 

Κι εδώ βρίσκεται ένα πρώτο σημείο ενδιαφέροντος, καθώς είναι γνωστή η στιχουργική δεινότητα του Stevens. Πράγματι, ο Αμερικανός τραγουδοποιός διαλέγει –και διατηρεί, καθόλη τη διάρκεια του άλμπουμ– μια ενδιαφέρουσα προσέγγιση: δεν στέλνει τη «δράση» εκεί έξω, εξιστορώντας ταξίδια με την ταχύτητα του φωτός ή μάχες σε μακρινούς γαλαξίες, μα την κρατάει επίγεια. Κι έτσι μπορεί να μας μιλάει τόσο για διαστημικούς επισκέπτες με αδιευκρίνιστες προθέσεις, όσο και για το δέος με το οποίο έχει αντιμετωπίσει το όλο θέμα το είδος μας, φτιάχνοντας θρησκείες, μυθολογίες, αστρολογίες, μα τελικά και επιστήμη. Είναι συχνά παράδοξοι οι στίχοι του Stevens στο Planetarium, καθώς φαίνεται να αποφεύγουν το συγκεκριμένο (μερικές φορές με άγαρμπους, κάπως απογοητευτικούς τρόπους). Θίγουν όμως διάφορα ενδιαφέροντα πράγματα στη ροή τους, κινητοποιούν τη σκέψη και διατηρούν στο κέντρο των πάντων τον Άνθρωπο.

Ένα πρώτο δείγμα γραφής του δίσκου, το "Saturn", μάλλον απογοήτευσε τους «σοβαρούς» φίλους του Sufjan Stevens (υποθέτω και των National), καθώς το τελευταίο πράγμα που μάλλον φαντάζονταν ήταν τον δημιουργό του Carrie & Lowell να χάνεται στο auto tune και σε μη σοφιστικέ ηλεκτρονικά, διηγούμενος κάτι απροσδιόριστα περί βαμπιρικών πλασμάτων κτλ. 

Για μένα, αντιθέτως, είναι το κομμάτι που πρέπει οπωσδήποτε να ακούσετε προκειμένου να κατανοήσετε –πέρα από τη λαϊκή χοντροκοπιά που εκ φύσεως κουβαλά η διάκριση μου αρέσει/δεν μου αρέσει– γιατί στην ιδέα του Planetarium δεν έλειψε το χιούμορ και γιατί όλοι οι εμπλεκόμενοι το αντιμετώπισαν ως μια ευκαιρία να ξεφύγουν από όσα ξέραμε (και ενδεχομένως περιμέναμε) από εκείνους. 

Άλλωστε το "Saturn" μόνο ως μοναχική παρουσία δεν πρέπει να θεωρηθεί, αφού υπάρχει κι ένα κλασικό ρομάντσο επιστημονικής φαντασίας για χάρη της Αφροδίτης που μοιάζει σαν σύνθεση της Björk με τον Thom Yorke στα φωνητικά, αλλά και μια εφτάλεπτη σουίτα αφιερωμένη στον Δία, την οποία θα μπορούσαν να είχαν σκαρώσει οι Daft Punk με τον Julian Casablancas, αν είχαν συνεχίσει όσα ξεκίνησαν στο "Instant Crush" προσθέτοντας στο παιχνίδι και μια ορχήστρα. Αλλού, πάλι, αναλαμβάνουν τα έγχορδα, όπως λ.χ. στο διαμαντάκι baroque pop αισθητικής "Pluto", στο οποίο νομίζω θα γίνονταν μεγάλα θαύματα αν το ρεμίξαραν οι Pet Shop Boys.

Ναι, με 75 λεπτά διάρκειας το Planetarium έχει και σημεία στα οποία αναμενόμενα σκοντάφτει: όπου λείπει η φωνή και οι στίχοι του Stevens, τα πράγματα δεν πολυλειτουργούν (π.χ. "Black Energy", "Sun"), ενώ η δεκαπεντάλεπτη σύνθεση που αφιερώθηκε στη Γη δεν απέφυγε τη φλυαρία. Αν όμως χάνει το εισιτήριο για τα ξέρω 'γω «σπουδαία» άλμπουμ της δεκαετίας, δεν παύει να αποτελεί μια συγκροτημένη δουλειά, η οποία εξερευνά με ευφυΐα το μεσοδιάστημα μεταξύ λόγιας και ποπ κουλτούρας, ερχόμενη να προτείνει έναν συγκερασμό που δεν ξεχνά να μένει προσβάσιμος και στις πιο αδιάφορες στιγμές. Παράλληλα, δε, διατηρούνται και διάφορες ιντριγκαδόρικες απολήξεις και λοξοδρομήσεις, οι οποίες αναμένεται να ικανοποιήσουν (και) όσους αναζητούν πειραματισμό από τη σύγχρονη μουσική. 

Από τα πιο ενδιαφέροντα άλμπουμ που ακούσαμε τα τελευταία χρόνια, λοιπόν. Kι ας μην πέτυχε σε όλα του.

Bryce Dessner & Kronos Quartet - Aheym [δισκοκριτική, 2013]

Μια κριτική μου από το 2013 στο φιλόδοξο άλμπουμ «Aheym», όπου ο Bryce Dessner των National συνεργάστηκε με τους Kronos Quartet, παρουσιάζοντας την πιο λόγια πλευρά των μουσικών του ενδιαφερόντων.

Όπως κι άλλα μου κείμενα της ίδιας περιόδου, η κριτική αυτή πρωτοδημοσιεύτηκε στο Avopolis, του οποίου ήμουν τότε αρχισυντάκτης. Αναδημοσιεύεται τώρα εδώ με μικρές, αισθητικής φύσης τροποποιήσεις.

* η κεντρική φωτογραφία προέρχεται από promo υλικό της εποχής

Τα έχει φέρει έτσι η ζωή ώστε σκοντάφτω συνέχεια πάνω στους National. Κι αυτό δεν με πολυευχαριστεί, να σας πω την αλήθεια. Οπωσδήποτε πάντως αποτελεί δείκτη ότι κάτι συμβαίνει με την περίπτωσή τους –ακόμα κι αν η βαθύτερη αιτία θα πρέπει τελικά να αποδοθεί στη φτώχεια του μέσου όρου της ροκ παραγωγής των '00s και '10s, που επέτρεψε σε μεσαίου βεληνεκούς συγκροτήματα να φιγουράρουν ως πρωτοκλασάτα. 

Για να είμαι δίκαιος και ακριβής, δεν έχω κάτι με τους ίδιους τους National, των οποίων τα τραγούδια συχνά/πυκνά μου αρέσουν· έχω ωστόσο με τη νοοτροπία που τους θέλει «σπουδαίους» και «κορυφαίους», καθώς θεωρώ ότι πρέπει να σε απασχολεί ένα μικρό και πολύ συγκεκριμένο κομμάτι της συνολικής μουσικής παραγωγής του σήμερα, ώστε να πιστεύεις ειλικρινά κάτι τέτοιο. Γιατί υπάρχουν κι άλλοι κόσμοι πέρα από την ποπ/ροκ κουλτούρα, κόσμοι στους οποίους την τελευταία δεκαπενταετία συμβαίνουν (συγκριτικά) σπουδαιότερα πράγματα. Και είναι στα δικά τους νερά όπου φιλοδοξεί να κολυμπήσει με το Aheym ο Bryce Dessner, ο κιθαρίστας των National. 

Ως όχι και τόσο γνωστόν στα ημιμαθή indie kids που πίνουν νερό στο όνομα των Αμερικανών, ο Dessner δεν είναι μόνο κιθαρίστας στους National, αλλά και συνθέτης με ζηλευτές περγαμηνές (έχει μάστερ από το Yale, όχι μαλακίες). Κάτι που θα πρέπει να απαντά σε όσους τυχόν απορούν για το γιατί βλέπουν εδώ το όνομά του δίπλα σε εκείνο των Kronos Quartet –σχήματος με ευδιάκριτο εκτόπισμα στο πεδίο της λόγιας μουσικής, αυτής που ο πολύς κόσμος αντιλαμβάνεται ως «κλασική». Ενώ όμως ο Dessner έχει ήδη μια πορεία (και) στον συγκεκριμένο χώρο, με το βιογραφικό του να περιλαμβάνει ηχηρές συνεργασίες π.χ. με τον Steve Reich ή με τον Philip Glass, το αποτύπωμά του δεν είχε γίνει αισθητό στη δισκογραφία. Κι αυτό ακριβώς είναι που θέλει να αλλάξει το παρόν άλμπουμ. 

Το Aheym αντλεί τη βασική του έμπνευση από τη ζωή της γιαγιάς του Dessner, η οποία ήρθε μετανάστρια στις Η.Π.Α.: η λέξη «aheym», η οποία αποδίδεται στα ελληνικά με τη φράση «προς το σπίτι», αποτελεί φόρο τιμής προς την απώτερη καταγωγή της, καθώς προέρχεται από τα yiddish (τα οποία κακώς μπερδεύονται με τα εβραϊκά). Είναι πάντως δύσκολο να κατανοήσεις πώς ακριβώς μεταχειρίστηκε ο Dessner τα ερεθίσματα αυτά για να φτάσει στις 4 συνθέσεις για έγχορδα που παρέδωσε εδώ προς εκτέλεση στους Kronos Quartet, καθώς δεν υπάρχει κάποιο σφιχτοδεμένο concept, ούτε κάποια άλλη «γέφυρα» μεταξύ ακροατή και συνθετικού νου. Εσκεμμένα, ο κιθαρίστας των National αφήνει όλα τα περαιτέρω στη μουσική την ίδια, όπως βέβαια και στη δεξιοτεχνία των Kronos Quartet. 

Σε γενικές γραμμές, ξέρει τι κάνει. 

Ο τρόπος λ.χ. με τον οποίον συγκατοικούν τα κιθαριστικά τμήματα του "Tour Eiffel" με τα πιανιστικά μέρη, αφήνοντας ανάσες στα χορωδιακά φωνητικά της Brooklyn Youth Chorus προκειμένου να αποδώσουν στίχους του Χιλιανού ποιητή Vicente Huidobro, καταδεικνύει την ικανότητα του Dessner να αντλήσει εξίσου από το λαϊκό (ας πούμε ροκ) και από το λόγιο κομμάτι της μουσικής του προσωπικότητας, βρίσκοντας τον δρόμο προς κάτι το προσωπικό. Κατανοεί επίσης τη δυναμική ενός εντυπωσιακού μπασίματος ("Aheym"), προορισμένου να κάνει θρύψαλα με το καλημέρα τις τυχόν προσδοκίες όσων τον γνωρίζουν από τους National. Φροντίζει ωστόσο και για την ύπαρξη ιντριγκαδόρικων ρυθμικών μοτίβων, εξασφαλίζοντας έτσι ότι ακόμα κι ένα τέτοιο κοινό θα παραμείνει επαρκώς περίεργο για τη συνέχεια του δίσκου. 

Τίποτα όμως από τα παραπάνω δεν αποδεικνύεται σπουδαίο, οι δε δύο συνθέσεις με τις οποίες ολοκληρώνεται η ακρόαση μπορεί ν' αφήνουν περιθώρια στους Kronos Quartet για επιδείξεις βιρτουοζιτέ (ειδικά το "Tenebre"), αλλά κρίνονται ακόμα λιγότερο ενδιαφέρουσες. Ως σύνολο, το Aheym εξυπηρετεί την ανάγκη του Bryce Dessner να υπάρξει δισκογραφικά και με την πέρα των National ιδιότητά του, μα δεν κατορθώνει να τον στηρίξει ως λόγιο συνθέτη με εκτόπισμα. Διαθέτει πάντως ένα μίνιμουμ ενδιαφέροντος η γραφή του, ενώ εντυπωσιάζει ο χαρακτήρας της, ο οποίος δεν είναι μιμητικός καμίας σαφούς επιρροής. Τέτοια εφόδια συνήθως αποδεικνύονται άσσοι μακροπρόθεσμα, οπότε ίσως το μέλλον να μας επιφυλάσσει ευχάριστες εκπλήξεις. 

Ketil Bjørnstad: Α Passion For John Donne - live at Sofienberg Kirke, Oslo, 2012 [δισκοκριτική, 2014]

Μια κριτική μου από το 2014 στο άλμπουμ «Α Passion For John Donne», μια ζωντανή ηχογράφηση από το 2012 όπου ο Νορβηγός Ketil Bjørnstad καταπιάστηκε ξανά με την ποίηση του Άγγλου μεταφυσικού John Donne, φτάνοντας στην ίσως καλύτερη δουλειά του πάνω σε αυτήν.

Όπως κι άλλα μου κείμενα της ίδιας περιόδου, η κριτική αυτή πρωτοδημοσιεύτηκε στο Avopolis, του οποίου ήμουν τότε αρχισυντάκτης. Αναδημοσιεύεται τώρα εδώ με μικρές, αισθητικής φύσης τροποποιήσεις.

* η κεντρική φωτογραφία προέρχεται από το υλικό που δόθηκε τότε ως promo στον Τύπο και ανήκει στον Hans Fredrik Asbjørnsen

Εάν σου έπαιζαν το A Passion For John Donne χωρίς να σου αποκαλύψουν κάποιο στοιχείο για την ταυτότητά του, θα νόμιζες μάλλον ότι ακούς έργο θρησκευτικής μουσικής. Όμως δεν θα ήσουν κι ακριβώς σίγουρος, αφού διάφορα πράγματα θα σε μπέρδευαν, στρέφοντάς σε π.χ. προς την τζαζ ή προς το κλασικό corpus. Κάτι που αποτελεί μεγάλη επιτυχία του άλμπουμ, αφού, πράγματι, είναι όλα αυτά μαζί. 

Πλην βεβαίως του θρησκευτικού, αν και θα μου επιτρέψετε να πω ότι ο Ketil Bjørnstadt έχει αποκτήσει μια θρησκευτικών διαστάσεων σχέση με την ποίηση του John Donne. Άλλωστε πάνε πια πάνω από 20 χρόνια που ο Νορβηγός πιανίστας/συνθέτης καταπιάνεται με τον Άγγλο μεταφυσικό κι αυτή εδώ η ζωντανή ηχογράφηση στο Όσλο είναι απλά ο τελευταίος δισκογραφικός καρπός της εν λόγω σχέσης, αφού έχουν ήδη προηγηθεί 3 σχετικά άλμπουμ: το Shadow του 1990, το Grace του 1999 και το Light του 2008. Όλα τους (παραπάνω από) αξιόλογα. 

Μπαίνω στον πειρασμό να γράψω πως το A Passion For John Donne τα ξεπερνά και είναι το καλύτερο Donne άλμπουμ του Bjørnstadt μέχρι σήμερα. Αν και διατηρώ και τις αμφιβολίες μου. Γιατί αυτή η διαρκής ενασχόληση αποτρέπει ίσως την κατάθεση μιας «απόλυτης» ηχογράφησης πάνω στον Άγγλο ποιητή. Όσο περνάει ο καιρός, δηλαδή, ο Bjørnstadt βρίσκει κι άλλες πτυχές στα έργα του: τα νιώθει διαφορετικά. Και αναλόγως στρέφει και τη δημιουργικότητά του, κρατώντας μερικές σταθερές, αναπροσαρμόζοντας έτερες και δοκιμάζοντας μικρά, καινούρια πράγματα εδώ κι εκεί. 

Υπάρχει βέβαια το πάγιο σύμπαν του Νορβηγού δημιουργού, εκείνο το μεταξύ τζαζ και νεορομαντικού κλασικισμού που ορισμένοι έχουν βαφτίσει «chamber jazz». Τον βρίσκεις κι εδώ αυτόν τον κόσμο, καθώς πιανιστικά μέρη που κουβαλάνε τον απόηχο του Σοπέν ανά τους αιώνες συναντούν την τζαζ, όπως πρωτίστως εκφράζεται από το τενόρο σαξόφωνο του εξαιρετικού Håkon Kornstad, μα και από τα ελλειπτικά κρουστά του Birger Mistereggen. Μια τζαζ ευρωπαϊκή (φυσικά), σκανδιναβική, τύπου ECM, από την οποία δεν λείπουν πάντως και οι αμερικάνικες αναφορές: ακούστε λ.χ. το "Thou Hast Made Me", όπου ο Kornstad παραπέμπει ευθέως στον Sonny Rollins. 

Δίπλα σε όλα αυτά –ή μάλλον ανάμεσά τους– ο Bjørnstadt τοποθετεί μια ικανότατη χορωδία, την Oslo Chamber Choir (σε διεύθυνση Håkon Daniel Nystedt). Και δημιουργείται έτσι ένα καταπληκτικό αλισβερίσι, αφού οι παύσεις των καλλικέλαδων κλασικοσπουδαγμένων τραγουδιστών ή το φόντο τους γεμίζουν σταθερά με αυτήν την «chamber jazz», με αποτέλεσμα μια θεσπέσια χρυσή τομή. Τα παραδείγματα, πάμπολλα: το "A Valediction, Forbidden Mourning", το υπέροχο "A Nocturnal Upon St. Lucy's Day, Being The Shortest Day" και το "Oh, To Vex Me, Contraries Meet In One" είναι οι τρεις ας τις πούμε πιο αγαπημένες στιγμές. 

Το άλμπουμ μένει ασφαλώς μισό αν αδιαφορήσεις για τους στίχους: είναι φτιαγμένο έτσι ώστε πρωταγωνιστής να παραμένει ο ποιητικός λόγος, που άλλωστε περιέχεται και στο συνοδευτικό βιβλιαρίδιο προς διευκόλυνση του ακροατή. Και μιλάμε για ποιήματα εξαιρετικά, τα οποία αποτυπώνουν όχι μόνο την κλάση του John Donne, μα κι ένα κομμάτι της σύνθετης ψυχολογίας του και της λαβυρινθώδους του σχέσης με την καθημερινότητα, με τις πνευματικές ενασχολήσεις, μα και με τους σαρκικούς πόθους ("Farewell To Love", "Batter My Heart, Three-Personed God"). 

Οι διασυνδέσεις της μουσικής και των φωνητικών εκτελέσεων με τα ποιήματα, η ευαισθησία μα και η έκδηλη αγάπη που έχει δείξει ο μελοποιητής Bjørnstadt απέναντί τους, επαναφέρει τη σκέψη πως ο εν λόγω δίσκος είναι πράγματι ο καλύτερός του πάνω στον Donne. Κι ας είναι ζωντανή η ηχογράφηση και όχι στούντιο. Ίσως μάλιστα αυτός να είναι κι ένας παραπάνω λόγος για να παραγκωνιστούν οι όποιες αμφιβολίες (καταλήγω).

Το A Passion For John Donne δεν έχει βέβαια την παραμικρή σχέση με ό,τι λέμε «ποπ κουλτούρα»· ως εκ τούτου, είναι μάλλον δίσκος  απροσπέλαστος για τους πολλούς. Ενδέχεται μάλιστα να δυσκολέψει και μερίδα των τζαζ ακροατών, καθώς όχι μόνο επιμένει στην τραγουδιστική φόρμα, μα προτάσσει και μια χορωδιακή (κατά κύριο λόγο) εκδοχή της. Ωστόσο πρόκειται για κατάθεση μουσικώς άρτια, με μεγάλο συναισθηματικό πλούτο, στην εξερεύνηση της οποίας αξίζει να επιμείνουν όσοι τυχόν ενδιαφερθούν. 

Keith Jarrett - J.S. Bach The Well-Tempered Clavier Book 1: live at Savings Bank Music Hall, Troy (1987) [δισκοκριτική, 2019]

Μια κριτική μου από το 2019 στο άλμπουμ «J.S. Bach The Well-Tempered Clavier Book 1»: μια ακυκλοφόρητη ζωντανή ηχογράφηση από το 1987, όπου ο μέγας Keith Jarrett αναμετρήθηκε ξανά  με το έργο και την κληρονομιά του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, ύστερα από μια συζητημένη στούντιο απόπειρα. 

Όπως κι άλλα μου κείμενα της ίδιας περιόδου, η κριτική αυτή πρωτοδημοσιεύτηκε στο Avopolis, του οποίου ήμουν τότε αρχισυντάκτης. Αναδημοσιεύεται τώρα εδώ με μικρές, αισθητικής φύσης τροποποιήσεις.

* η κεντρική φωτογραφία προέρχεται από το υλικό που δόθηκε τότε ως promo στον Τύπο και ανήκει στον Tasuhisa Yoneda

Είναι μεγάλο πράγμα η οπτική γωνία με την οποία κοιτά κάθε κοινωνία ένα «δεδομένο» έργο τέχνης, στο διάβα της ιστορίας. Δίχως άλλωστε αυτές τις ματιές (και τα όσα μας αποκαλύπτουν για την κάθε εποχή), δεν υφίσταται πραγματική διαχρονικότητα: η περίφημη λέξη εκπίπτει απλά σε βολικώς δημοσιογραφικό κλισέ. 

Για τον ίδιο τον Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, ας πούμε, πίσω στο 1722, το Wohltemperirte Clavier ήταν μια συλλογή από πρελούδια και φούγκες απευθυνόμενη σε νέους μουσικούς που ήθελαν να ακονίσουν το ταλέντο τους στο τσέμπαλο και στο κλαβίχορδο, αλλά και σε έμπειρους βιρτουόζους, όσους επιθυμούσαν να περάσουν την ώρα τους κατά τρόπο δημιουργικό –το ίδιο περιεχόμενο είχε και το δεύτερο Wohltemperirte Clavier, μια εικοσαετία αργότερα. 

Για τον 20ό αιώνα, όμως, τα δύο αυτά έργα τοποθετήθηκαν ως ορόσημα για ό,τι γινόταν συλλήβδην κατανοητό ως «κλασική μουσική» (παρότι ο Μπαχ ανήκει στο μπαρόκ). Για τον δε Keith Jarrett, αντιπροσώπευαν ένα τεράστιο προσωπικό και καλλιτεχνικό στοίχημα: 12 χρόνια μετά τον θρίαμβο του The Köln Concert, ο Αμερικανός τζαζίστας ήταν αποφασισμένος να εξερευνήσει βαθύτερα τις διασυνδέσεις που μπορούσαν να βρεθούν μεταξύ του δικού του κόσμου κι εκείνου του Μπαχ και του Ντμίτρι Σοστακόβιτς. 

Βεβαίως, ο Jarrett έβγαλε τότε μια στούντιο ηχογράφηση πάνω στο Βιβλίο 1 του Well-Tempered Clavier (όπως αποδίδεται στα αγγλικά το έργο του Μπαχ), για την οποία έχουν ήδη γραφτεί πολλά πράγματα. Η φετινή έκδοση, πάλι, είναι μια αδημοσίευτη ζωντανή ηχογράφηση του ίδιου υλικού, από συναυλία στο Savings Bank Music Hall στο Troy της (πολιτείας) Νέας Υόρκης, έναν μήνα μετά την κυκλοφορία του στούντιο άλμπουμ (Μάρτιος 1987). Αναπόφευκτα, λοιπόν, ο εν λόγω δίσκος έρχεται να λειτουργήσει ως συμπλήρωμα και το κάνει μάλιστα με την αύρα μιας ουδετερότητας: 32 χρόνια μετά, έχει κατακάτσει η σκόνη από τις κόντρες που πυροδότησε στους τζαζ και κλασικούς κύκλους η ενασχόληση αυτή του Jarrett με τον Μπαχ.

Ασφαλώς, υπάρχει ένα κρίσιμο ζήτημα ακουστικής, το οποίο ωφελεί νομίζω την ηχογράφηση. Άλλωστε το Troy Savings Bank Music Hall έχει πολλάκις επαινεθεί για αυτήν του την ιδιότητα, η οποία χαρίζει εδώ στον Jarrett ωραίο βάθος και σε μας την ευκαιρία να ακούμε καθαρά κάθε λεπτομέρεια στο παίξιμό του. Πέραν τούτου, πάντως, αναγκάζεσαι να επαναλάβεις παρατηρήσεις που αφορούσαν κατά πρώτο λόγο τη στούντιο ηχογράφηση. 

Ο Jarrett αφουγκράστηκε με πολλή προσοχή και σέβας τον Μπαχ και κέρδισε τις εντυπώσεις γιατί δεν μπήκε στον πειρασμό να «αναμετρηθεί» μαζί του. Αντιθέτως, έθεσε με ταπεινότητα την (αναντίρρητη) βιρτουοζιτέ του στις υπηρεσίες του, στοχεύοντας στην καθάρια αποτύπωση του αυθεντικού έργου, δίχως ριψοκίνδυνες παρεμβάσεις στο τέμπο, στις φράσεις και στους χρωματισμούς. Μεγάλη δε σημασία είχε η επίγνωσή του ότι, εφόσον έπαιζε το έργο σε πιάνο, το τελευταίο έπρεπε να μείνει σε ένα συγκεκριμένο βεληνεκές έκφρασης και όχι να αποτολμήσει εκδρομές σε πεδία όπου το τσέμπαλο ή το κλαβίχορδο της μπαρόκ εποχής δεν θα μπορούσαν να αγγίξουν. 

Το ίδιο πνεύμα διακρίνει λοιπόν και τη live προσέγγιση στο Βιβλίο 1 του Well-Tempered Clavier. Και δεν λέω ότι δεν χωράει συζήτηση για τέτοιες επιλογές, λέω όμως πως, ίσως, ό,τι φάνηκε σε μερικά αυτιά του 1987 ως δειλία ή και ως συντηρητισμός, δικαιώθηκε στο πέρας του χρόνου ως απόπειρα που επέλεξε να τηρήσει ένα μέτρο και να κρατήσει τον Μπαχ στο δικό του πεδίο, προσέχοντας τι και πόσο από την τζαζ θα κόμιζε στον επιχειρούμενο διάλογο.

Από την άλλη, υπήρξαν και οι θαυμαστές, όσοι διέκριναν τη στόφα μιας λαμπρής «ποιητικότητας» στο πώς ο Jarrett άγγιξε τον Μπαχ, φτάνοντας σε μια εκδοχή που θα μπορούσαμε να αποκαλέσουμε ως «τζαζ δωματίου» –και ήταν ασφαλώς ταμάμ με τα όσα αναζητούσε να εκφράσει μια εταιρία σαν την ECM του Manfred Eicher. Εδώ, ωστόσο, θα βρεθώ προσωπικά στην αντίπερα όχθη. Γιατί, αν γυρίσουμε στον αρχικό στόχο του Μπαχ για το Wohltemperirte Clavier, ο Jarrett δεν είναι ο δεξιοτέχνης που πέτυχε να το φωτίσει από μια διαφορετική οπτική γωνία, αλλά ο «νέος μουσικός», που ήρθε να ακονίσει το ταλέντο του πάνω σε αυτά τα πρελούδια και σε αυτές τις φούγκες. 

Όπως και σε όλο του το έργο, ο Μπαχ διέπεται κι εδώ από στρώσεις που συγκροτούν ένα βένθος ιδιαίτερης πνευματικότητας. Όμως ο Jarrett δεν καταδύεται αναλόγως: παρά τη σωστή του προσέγγιση, το προαναφερθέν μέτρο και μια θέρμη στο παίξιμό του –που στην παρούσα ζωντανή ηχογράφηση αποτυπώνεται με διαύγεια– τα πράγματα μένουν κάπως αμήχανα όταν καλούνται να υπερβούν την παρτιτούρα, βρίσκοντας τις αόρατες ποιότητες ανάμεσα στις γραμμές της. 

Μπορεί λοιπόν για όσους προέρχονται από την τζαζ τα όσα πετυχαίνει εδώ ο Jarrett να φαντάζουν υπερ-αρκετά, ωστόσο αν έρχεσαι από μια κατεύθυνση όπου ήδη έχουν υπάρξει οι ηχογραφήσεις της Wanda Landowska και του Ralph Kirkpatrick, οι συγκρίσεις γίνονται αναπόφευκτες. Και λείπει κάτι το κρίσιμο, τόσο από τη στούντιο έκφανση της δουλειάς του μεγάλου Αμερικανού τζαζίστα, όσο και από την παρούσα ζωντανή ηχογράφηση. Η οποία έρχεται έτσι να συμπληρώσει ικανοποιητικώς, μα όχι και για να προσθέσει ουσιωδώς.

Swans - συνέντευξη (2019)

Το 2019 ήταν μια χρονιά με πολύ Swans για εμένα. Παρότι δεν πήγα στην τότε συναυλία τους στο «Temple» άκουσα ξανά πολύ, μετά από αρκετά χρόνια, ενώ τόλμησα να τηλεφωνηθώ και με τον Michael Gira –ο οποίος, ως γνωστόν, δεν είναι και ο πιο εύκολος άνθρωπος στον κόσμο– για μια κουβέντα με αφορμή την άνωθεν συναυλία και το νέο (τότε) άλμπουμ Leaving Meaning (περισσότερα γι' αυτό μ' ένα κλικ εδώ).

Σε αντίθεση με ό,τι συνέβη με άλλους, που ενδέχεται να ρώτησαν κουταμάρες εκνευρίζοντάς τον, η δική μας κουβέντα με τον Gira κύλησε ωραία και το αποτέλεσμά της δημοσιεύτηκε τότε στο Avopolis. Τώρα, καθώς περιμένουμε έναν νέο δίσκο Swans, αλλά και μία ακόμα έλευσή τους στην Ελλάδα (σε Αθήνα και Θεσσαλονίκη), ξαναγύρισα σε αυτήν –και με την ευκαιρία την αναδημοσιεύω και στο blog, με μικρές, αισθητικής φύσης τροποποιήσεις. 

* οι χρησιμοποιούμενες φωτογραφίες προέρχονται από υλικό που έχει δοθεί κατά καιρούς ως promo. Η κεντρική ανήκει στον Daniel Shea, ενώ η κάτωθι είναι του William Lacalmontie 

Το νέο άλμπουμ Leaving Meaning είναι πράγματι κάτι αρκετά διαφορετικό. Θεώρησες ότι η τελευταία εκδοχή των Swans έφτασε σε έναν ήχο που δεν γινόταν να προχωρήσει παραπέρα; 

Δεν είχε πια νόημα. Αν συνεχίζαμε, τότε απλά θα επαναλαμβάναμε με κάποιον τρόπο όσα κάναμε από το The Seer (2012) και μετά. Θα γινόμασταν προβλέψιμοι κι αυτό είναι κάτι που με ενοχλεί. Είχα ωστόσο υλικό γραμμένο στην ακουστική κιθάρα. Κι έτσι αποφάσισα να απευθυνθώ σε άλλους καλλιτέχνες –σε ανθρώπους με μουσικό μα και προσωπικό χαρακτήρα τέτοιον, που να μου κάνει. Έτσι, ένα σημαντικό μέρος της διαδικασίας που οδήγησε στο Leaving Meaning είχε να κάνει με το ποιος θα έρθει, σε ποιο κομμάτι και γιατί. Από τη στιγμή που διευθετήθηκε, ο δίσκος προχώρησε γρήγορα. 

Πώς το εννοείς αυτό το «προσωπικό χαρακτήρα»; Τι ακριβώς έψαχνες στις συγκεκριμένες συνεργασίες; 

Όλα ξεκινούν με μια εικόνα, βασικά. Με φανταζόμουν δηλαδή σε ένα δωμάτιο, να παίζω τα τραγούδια που είχα· και προσπαθούσα να τοποθετήσω δίπλα μου άλλους καλλιτέχνες, διαλέγοντας από φίλους, από γνωστούς, από ανθρώπους τους οποίους εκτιμώ ως μουσικούς. Αν λειτουργούσε στο μυαλό μου, το προχωρούσα. Φυσικά έψαχνα και για τις αμιγώς μουσικές τους ικανότητες. Όμως η επιλογή είχε να κάνει κυρίως με το αν μπορούσαν να επικοινωνήσουν με το υλικό. 

Και τι βαθμό ελευθερίας είχαν στις ενορχηστρώσεις; Πόσο έλεγχο άσκησες στο τελικό αποτέλεσμα; 

Είχα τον πλήρη έλεγχο και νομίζω ότι ήταν φυσικό, γιατί είμαι και ο δημιουργός των τραγουδιών αυτών, αλλά και ο παραγωγός του δίσκου. Οι αποφάσεις, επομένως, ήταν ξεκάθαρα δικές μου. Όμως αυτό δεν σημαίνει ότι επεδίωξα κάτι το απόλυτο, ότι δεν άκουσα π.χ. γνώμες στην ενορχηστρωτική διαδικασία και δεν ακολούθησα κάποιες παραινέσεις. Ήθελα βασικά όσοι ήρθαν να αισθάνονται ελεύθεροι να συνεισφέρουν, ακόμα και να επηρεάσουν το τελικό αποτέλεσμα. Φρόντιζα όμως να είναι ξεκάθαρο το γενικότερο αισθητικό πλαίσιο και η κατεύθυνση. Το όλο πράγμα λειτούργησε εν τέλει πολύ αρμονικά. 

Μου άρεσε πολύ το "Sunfucker". Έχει χαρακτήρα ιεροτελεστίας –όχι όμως ιδιαίτερα αγαθής, καθώς εμπεριέχει και το να υποφέρουν οι πιστοί...

Είναι καλό που το θέτεις έτσι, γιατί η όλη έμπνευση ξεκίνησε όντως από μια ιεροτελεστία. Από μια εικόνα, δηλαδή, που βρήκα σε ένα βιβλίο που διάβαζα πρόσφατα, γύρω από τους Αζτέκους και τον πολιτισμό τους. Υπάρχει λοιπόν ένας ιερέας, στην κορυφή μιας πυραμίδας, ο οποίος ξεριζώνει την καρδιά ενός θυσιαζόμενου θύματος και τη στρέφει προς τον ήλιο. Τη βρήκα πολύ όμορφη, γιατί με ενδιαφέρει διαχρονικά το πώς οι άνθρωποι λατρεύουν, το πώς επιδιώκουν δηλαδή να χάνονται μέσα σε μια πίστη ή σε μια ιδεολογία, βρίσκοντας στην πορεία μια ταυτότητα. Είτε με θετικό, είτε με αρνητικό τρόπο, γιατί πολλές φορές τόσο οι θρησκείες, όσο και οι ιδεολογίες, έχουν οδηγήσει σε ακραίες καταστάσεις. Πάντως έτσι γεννήθηκε το "Sunfucker".

Ποιο είναι αυτό το βιβλίο για τους Αζτέκους; 

(διστάζει) Δεν μπορώ να θυμηθώ τον τίτλο, με συγχωρείς. Δεν κατάφερα να το τελειώσω, είναι ένα βιβλίο 700 σελίδων, με τη συνολική ιστορία των Αζτέκων. Και είναι από αυτά με τις πολλές υποσημειώσεις, που το κάνουν δύσκολο να τα προχωρήσεις, αν θες να τις τσεκάρεις. 

Και το "Cathedrals Of Heaven"; Ο τίτλος, πρέπει να σου πω, με παρέπεμψε σε heavy metal...

(γελάει) Heavy metal; Αυτό δεν το είχα σκεφτεί. Όχι, δεν έχει κάποια σχέση. Πάλι κι εδώ, η έμπνευση προέρχεται από τη λογοτεχνία και συγκεκριμένα από τα διηγήματα του J. G. Ballard. Έκατσα πρόσφατα και τα διάβασα όλα. Κάπου εκεί υπάρχει λοιπόν αυτή η εικόνα των ουράνιων καθεδρικών. Και βρήκα ότι μου ταίριαζε ωραία στους στίχους του τραγουδιού, καθώς το έγραφα.

Υπάρχει κι ένα ακόμα τραγούδι με ευδιάκριτες θρησκευτικές αναφορές στους στίχους, το "Annaline". Σε τι ακριβώς βρίσκεις ότι είχαν δίκιο ο Βούδας και ο Άγιος Ιωάννης του Σταυρού;

Είχαν δίκιο στην υπερβατική πραγματικότητα την οποία αναζήτησαν και οι δύο, μέσω βέβαια διαφορετικών διαδρομών. Έψαξαν δηλαδή για κάτι που πήγαινε πέρα από τις λέξεις, ίσως και πέρα από την ίδια τη σκέψη, λαχταρώντας να καθοριστούν σε σχέση με το Σύμπαν και με ό,τι προσλάμβαναν ως θεϊκό. Στο τραγούδι έθεσα λοιπόν την ίδια παράμετρο, αλλά με μέτρο την αληθινή αγάπη: τη βαθιά σχέση που μπορείς να αποκτήσεις με έναν σύντροφο που θεωρείς ως δικό σου άνθρωπο.

Σε απασχολεί γενικότερα αυτό το κάτι παραπέρα στους στίχους, έτσι δεν είναι; Συχνά οι δημοσιογράφοι ψάχνουν νομίζω να βρουν εσένα στα τραγούδια, όμως εσύ μιλάς στην πραγματικότητα ελάχιστα για τον εαυτό σου...

Μα τι νόημα θα είχε; Το βρίσκω τόσο εγωϊστικό, τόσο ναρκισσιστικό να μιλάς για τον εαυτό σου. Για μένα, οι στίχοι είναι απλά συμφραζόμενα, στην υπηρεσία της μουσικής. Δεν λέω ότι δεν αντλώ από τις προσωπικές μου εμπειρίες καθώς τους γράφω, ότι δεν υπάρχουν σε αυτούς με κάποιον τρόπο οι φίλοι μου, τα βιβλία που διαβάζω ή οι ταινίες τις οποίες βλέπω. Όμως δεν είναι αυτοβιογραφικοί. Με απωθεί πραγματικά μια τέτοια ιδέα.

Κάτι καλό που να είδες τελευταία, αλήθεια;

Α, βέβαια! Μια μίνι σειρά του Nicolas Winding Refn, λέγεται «Too Old Τo Die Young» και απ' όλα τα μέρη του κόσμου, τη βρήκα στο Amazon Prime. Έχει 10 επεισόδια συνολικά, τα οποία με απορρόφησαν πλήρως: είδα όλο το σίριαλ μέσα σε 2 μέρες. Δεν είναι πολύ γνωστό, ομολογουμένως –και σε κάποιους φάνηκε αργό. Είναι πράγματι αργό, έως πολύ αργό. Αλλά πρόκειται για φοβερή εμπειρία, με στιγμές οπερατικής βίας και με ένα γνήσιο πάθος.  

Είναι ίδια η διαδικασία με την οποία γράφεις όταν φτιάχνεις τραγούδια και όταν φτιάχνεις διηγήματα, σαν κι αυτά που μάζεψες πρόσφατα στη συλλογή «The Egg»; 

Βασικά, είναι δύο εντελώς αντίθετες διαδικασίες. Όταν γράφω τραγούδια, ξεκινώ συνήθως από μια εικόνα. Αυτή μου δίνει το πρωταρχικό ερέθισμα. Όταν γράφω διηγήματα σαν κι εκείνα που υπάρχουν στο «The Egg», πάλι, λείπει η εικόνα. Δεν έχουν ούτε πλοκή, ούτε χαρακτήρες, μοιάζουν συχνά με καταγραφή σκέψεων. Μου αρέσουν βέβαια πολύ τα βιβλία με πλοκή και με χαρακτήρες. Όμως στα δικά μου γραπτά παίρνω έναν διαφορετικό δρόμο.

Πέρυσι είδαμε κι ένα ακόμα βιβλίο, το «Swans: Sacrifice And Transcendence - The Oral History», από τον Nick Soulsby. Το έχεις διαβάσει;

Το διάβασα, ναι.

Δεν θα το έλεγα και πολύ κολακευτικό για σένα... 

Μισώ την ίδια μου την εικόνα, όταν την κοιτάω στον καθρέφτη. Πολλά απ' όσα διάβασα εκεί, είναι αλήθεια ότι δεν μου βγάζουν νόημα. Όμως υπάρχει ένα βιβλίο για τους Swans. Και το βρίσκω χρήσιμο να υπάρχει.

Κατά καιρούς έχεις πει ότι ίσως ενδιαφερόσουν να γράψεις ο ίδιος μια ιστορία των Swans. Εξακολουθείς να το έχεις στο μυαλό σου;

Ναι, το έχω αναφέρει. Όμως τελικά είναι μια ιδέα που απορρίπτω. Γιατί πάλι οδηγεί σε αυτό που λέγαμε και πριν, το πόσο ναρκισσιστικό είναι να μιλάς για τον εαυτό σου. Το νόημα των Swans, για μένα, βρίσκεται στη μουσική. Κατά τα λοιπά, είναι αφόρητα βαρετό ν' αποτελείς κομμάτι του rock κόσμου.

Τι το κάνει τόσο βαρετό; 

Βρίσκω για παράδειγμα πολύ βαρετό το να ταξιδεύω με το βαν, αλλά και το όλο στήσιμο που χρειάζεται μια συναυλία, για να γίνει. Για μένα, όλα ξεκινάνε όταν ανεβαίνω στη σκηνή για να παίξω. Βασικά βαριέμαι όλα τα γύρω-γύρω από τη μουσική: είμαι εδώ αποκλειστικά γι' αυτήν. 

Εδώ στην Ελλάδα –όπου έρχεσαι πολύ σύντομα– μας απασχολούν οι νέες εξελίξεις στη Συρία. Με δεδομένο ότι ο πατέρας σου ήταν ένας από τους Αμερικανούς στρατιώτες που πήραν μέρος στην Απόβαση στη Νορμανδία, τι γνώμη έχεις για τη ρήση του Προέδρου Ντόναλντ Τραμπ, ότι δεν βοηθάει τους Κούρδους, καθώς ούτε εκείνοι βοήθησαν τις Η.Π.Α. στη Νορμανδία; 

Ναι, είναι αλήθεια αυτό για τον πατέρα μου, ήταν στη Νορμανδία. Όσο για τον Ντόναλντ Τραμπ, μπορώ να σου πω ότι κατά τη γνώμη μου είναι ο χειρότερος Πρόεδρος. Τον θεωρώ έναν κλόουν· και ντρέπομαι πολύ για τη χώρα μου, για το ότι ψηφίσαμε έναν τέτοιον άνθρωπο. 

Οι Κούρδοι, τώρα, πολέμησαν νομίζω πολύ γενναία ενάντια στο Ισλαμικό Κράτος. Μαζί, πετύχαμε να περιορίσουμε σημαντικά κάτι που υπήρξε πάρα πολύ κακό. Το βρίσκω  προδοσία να τους εγκαταλείπουμε έτσι. 

Παρά ταύτα, διαβάζω ότι ο Ντόναλντ Τραμπ μπορεί να επανεκλεγεί το 2020...

Τι εφιάλτης θα είναι αυτό! Πραγματικά ελπίζω ότι δεν θα συμβεί.