Όχι ακριβώς «νέα σαιζόν», καθότι το καινούριο πρόγραμμα του σταθμού μας είναι στα προσεχώς, πάντως το Σάββατο ήταν η πρώτη κοινή μας, ζωντανή Συχνοτική Συμπεριφορά με τον Στυλιανό Τζιρίτα, μετά το διάλειμμα των φετινών καλοκαιρινών αδειών. Το «μενού», πλούσιο και ετερόκλητο όπως πάντα. Μεταξύ άλλων συζητήσαμε για το trailer του νέου Dune αλλά και για την εκδοχή του David Lynch (1984) ακούγοντας το soundtrack που έκαναν για την τελευταία οι Toto, επισκεφθήκαμε τον νέο δίσκο του Jarvis Cocker με τους Jarv Is... αλλά και τους Jethro Tull εποχής Heavy Horses (1978), θυμηθήκαμε τον Julian Cope και τη Σούλα Μπιρμπίλη, μα και τους Ramones σε κλάσικ στιγμιότυπο. Μπορείτε να ακούσετε ολόκληρο το σόου πατώντας στον σύνδεσμο εδώ, με τη σημαντική επισήμανση ότι –καθώς η εκπομπή λαμβάνεται από το αρχείο του 105,5 Στο Κόκκινο– περιέχει και τα δελτία ειδήσεων που της αναλογούν (των 16.00 στο ξεκίνημα και των 17.00 στο ενδιάμεσο). Συμπεριφέρθηκαν συχνοτικώς τα εξής κομμάτια: 1. PHILHARMONIA ORCHESTRA (σε διευθ.) GIUSEPPE SINOPOLI & CHORUS OF THE ROYAL OPERAHOUSE: Pietro Mascagni's Coro D' Introduzione 2. TOTO: Desert Theme (from Dune) 3. THE DOORS: Spanish Caravan 4. ΣΟΥΛΑ ΜΠΙΡΜΠΙΛΗ: Το Ψωμί Είναι Στο Τραπέζι 5. ΤΟΛΗΣ ΒΟΣΚΟΠΟΥΛΟΣ: Λάθη 6. JARV IS...: House Music All Night Long 7. THE RAMONES: Pinhead 8. RADIO BIRDMAN: Descent Into Maelstrom 9. ΣΤΕΛΙΟΣ ΚΑΖΑΝΤΖΙΔΗΣ: Υποψία 10. RUPA BISWAJ: Aaj Shanibar 11. BILL LASWELL, AUTOMATON & DXT: Ex Machina 12. ΓΙΑΝΝΗΣ ΠΟΥΛΟΠΟΥΛΟΣ: Αυτοί Που Φεύγουν Κι Αυτοί Που Μένουν 13. JETHRO TULL: Acres Wild 14. ΒΑΓΓΕΛΗΣ ΠΕΡΠΙΝΙΑΔΗΣ: Κάθε Δειλινό 15. JULIAN COPE: Sunspots
Μετά τις Θάλασσες Των Μικρών Λάμψεων (2009), ο Μανώλης Γαλιάτσος κινήθηκε πολύ γρήγορα, με αποτέλεσμα το 2010 να τον βρει με νέα δουλειά: ένα άλμπουμ με τίτλο Άφοβοι-Έφηβοι, το οποίο βγήκε στο δικό του ανεξάρτητο label Largo, σε διανομή της (ανενεργής, πλέον) Soundforge Music Group. Στον δίσκο αυτόν ο Γαλιάτσος επεδίωξε να συνδέσει τη γραφή του με το κοινωνικό γίγνεσθαι που συνδιαμόρφωσε η δολοφονία του Αλέξη Γρηγορόπουλου (Δεκέμβριος 2008) και η οικονομική Κρίση (2009). Παρότι μάλιστα δεν υπάρχουν στίχοι, κάποιοι τίτλοι των οργανικών συνθέσεων φτάνουν και περισσεύουν για να δείξουν τη θέση του σε διάφορα πράγματα, όπως για παράδειγμα συμβαίνει με το "Είμαστε Όλοι Μετανάστες", που μπορείτε να ακούσετε και στον σύνδεσμο στο τέλος της ανάρτησης. Ας σημειωθεί, επίσης, ότι, παρά τη δεκαετία που μας χωρίζει από την έκδοσή του, το κομμάτι παραμένει σχετικό με τη νυν καθημερινότητα, αφού η πύρινη καταστροφή στη Μόρια της Λέσβου έθεσε ξανά σε πρώτο πλάνο το σοβαρό ζήτημα του μεταναστευτικού/προσφυγικού. Δοκιμάζοντας για ακόμα μία φορά τα όρια ανθρωπιάς και απανθρωπιάς μιας κοινωνίας που, στην πλειονότητά της, διόλου δεν ενστερνίζεται τη ρήση του συνθέτη από τα Χανιά. Οι Άφοβοι-Έφηβοι έδωσαν την αφορμή για τη δεύτερη «επίσημη» συνομιλία μας με τον Μανώλη Γαλιάτσο, μετά την κουβέντα που δημοσιεύτηκε το 2009 στο περιοδικό Ήχος (διαθέσιμη εδώ). Η συζήτησή μας δεν περιορίστηκε μάλιστα στα του δίσκου, αλλά προχώρησε και στην κατάσταση της κριτικής στη σύγχρονή μας Ελλάδα, καθώς και στο τι μπορεί να φέρει, εσωτερικά, το τέλος της υπαρξιακής νεότητας σε έναν άνθρωπο. Το κείμενο της συνέντευξης δημοσιεύτηκε τότε στο Avopolis και αναδημοσιεύεται τώρα εδώ, με μικρές, αισθητικής φύσης αλλαγές. * οι χρησιμοποιούμενες φωτογραφίες προέρχονται από ένα πακέτο που ο συνθέτης διέθετε στον Τύπο καθ' όλη τη δράση του από το 2009 και μετά
Για τα χρονικά δεδομένα της δισκογραφίας, η επιστροφή σας με τους Άφοβους-Έφηβους, μόλις έναν χρόνο ύστερα από τις Θάλασσες Των Μικρών Λάμψεων, θεωρείται γρήγορη. Όμως ποια είναι η αλήθεια του δικού σας δημιουργικού χρόνου; H αλήθεια του δημιουργικού μου χρόνου είναι ένας μυστικός –άγνωστος και σε μένα– αριθμός, που προκύπτει από κάποιες περίεργες μαθηματικές πράξεις ανάμεσα στο ταλέντο, την ένταση, την επιθυμία, το χάζεμα, τις μεγάλες και τις μικρές ώρες, τις διατιθέμενες ποσότητες γέλιου, την ετοιμότητα, τις πάγιες και τις υπό αναθεώρησιν ιδέες, την αναβλητικότητα, τη δυσπιστία και τη βεβαιότητα, από το αν υπάρχει εκείνο το διάστημα στο γραφείο μου πενάκι Uni Pin 0.8 όπου το χέρι φεύγει πολύ πιο γρήγορα στο γράψιμο, καθώς και τα ρέστα από κάποιες λοιπές γενικές ανάγκες. Αν μου έβγαιναν πέντε δουλειές τον χρόνο, να είστε σίγουρος πως θα βλέπατε πέντε δίσκους μου κάθε χρόνο. Μην πανικοβάλλεστε, όμως· στην πράξη, αυτό είναι κομμάτι δύσκολο ακόμη και για μένα. Η προγραμματισμένη δισκογραφία στην οποία αναφέρεστε, πάντως, ήταν εκείνη που έκοβε δελτίο στην έμπνευση κι έβαζε πλάνα για τον επόμενο δίσκο του τραγουδιστή/σταρ, προσδιορίζοντας έτσι –κατ’ αποκλειστικότητα– την ύπαρξη της μουσικής ως καταναλωτικού προϊόντος. Εμένα, απ' την άλλη, μ’ ενδιαφέρει η μουσική ως αισθητικό και ευρύτερα πνευματικό προϊόν. Μπορώ να σας εγγυηθώ προσωπικώς, ότι η τελευταία αυτή άποψη είναι που θα αποδειχτεί και η ανθεκτικότερη. Αν και η διανομή του άλμπουμ ανήκει στη Soundforge, η παραγωγή είναι ανεξάρτητη, σωστά; Πώς και δεν συνεχίσατε τη συνεργασία με την Puzzlemusik; Δεν θέλανε, δεν θέλατε; Φοβούμαι ότι η απάντηση θα είναι αποκαρδιωτική, δημοσιογραφικά. Η αλήθεια είναι λοιπόν ότι η νομική μορφή της συγκεκριμένης εταιρείας είναι τέτοια που αδυνατεί να παράξει δίσκο του ιδίου καλλιτέχνη πριν την πάροδο δύο ημερολογιακών ετών. Οι Θάλασσες Των Μικρών Λάμψεων είχαν κυκλοφορήσει το 2009, άρα οι Άφοβοι-Έφηβοι δεν μπορούσαν να κυκλοφορήσουν πριν το 2011. Μην ξεγελιέστε εκ των αναγραφομένων επί των δίσκων, πάντως: και οι Άφοβοι-Έφηβοι και οι Θάλασσες Των Μικρών Λάμψεων και το Ημερολόγιο: Largo του 2007, είναι εξ’ ίσου ανεξάρτητες παραγωγές. Η ανεξάρτητη παραγωγή κρύβει και συμβιβασμούς, εκτός από τα προφανή πλεονεκτήματα; Ας πούμε, αν και είναι εντυπωσιακό το εικαστικό του Δανιήλ Γουδέλη, στο εσώφυλλο δεν αναγράφονται καν τα όργανα που ακούμε και το ποιοι τα παίζουν ή σε ποιον ανήκει η παραγωγή και η ενορχήστρωση. Αν και εύκολα πιθανολογεί κανείς ότι οι δύο τελευταίοι τομείς σας ανήκουν, το δέον δεν θα ήταν να αναγράφονται τα στοιχεία; Καλώς, αφού πρέπει να αποκαλύψω τις μύχιες σκέψεις μου, θα χαρείτε να σας ομολογήσω ότι, για όσα με ρωτάτε, όλα –μα όλα– διεπράχθησαν εκ μέρους μου και απολύτως συνειδητά. Είμαι ο παμψηφεί ένοχος απόλυτης συμφωνίας με τον εαυτό μου. Έκρινα λοιπόν ότι το δέον είναι η απογυμνωμένη μουσική ακρόαση και μόνον· η αποκλειστική μουσική επικοινωνία και όχι η παράθεση στοιχείων. Στην ιδανική μουσική κοινωνία, θα σας έδινα τα ίδια ακριβώς στοιχεία επί του εσωφύλλου, μείον όμως το δελτίο Τύπου. Δεν σας φαίνεται ακόμη πιο ενδιαφέρον έτσι; Διαφορετικά θα έπρεπε να γράφω κάθε τρεις και λίγο τ' όνομά μου, πράγμα που θα μου ήταν αφόρητο. Κι αυτό όχι για λόγους που οι έγκριτοι δημοσιογράφοι αναφέρουν συνήθως –με μιαν αρκετή δόση τυποποίησης– ως «ο σεμνός καλλιτέχνης», αλλά για λόγους στοιχειώδους καλού γούστου. Θα προσέξατε ίσως ότι, ακόμη και στο εξώφυλλο, το όνομά μου είναι σχεδόν αόρατο. «Σπασμένες βιτρίνες, φλεγόμενοι κάδοι σκουπιδιών και η διαπεραστική μυρωδιά των χημικών που τρυπώνει παντού». Ζήσατε από πρώτο χέρι τα όσα πυροδότησε ο προπέρσινος φόνος του Αλέξη Γρηγορόπουλου; Ή μπήκαν στην πραγματικότητά σας διαθλασμένα από τον τηλεοπτικό φακό και την άποψη των εφημερίδων; Δεν βλέπω τηλεόραση. Για την άποψη των εφημερίδων... Νομίζω ότι περισσότερο χρειάζεται ο Ντοστογιέφσκι. Και ο Καμί. Όχι ο Μαρσέλ, ο Αλμπέρ. Η περιοχή που διαμένω, πάντως, είναι η Πατησίων. Γιατί διαλέξατε ένα αμιγώς μουσικό έργο ώστε να σκιαγραφήσετε την αρχή και το τέλος της νεότητας στη σύγχρονη Ελλάδα, όπως δηλώνει το δελτίο Τύπου ότι στοχεύετε με τον νέο σας δίσκο; Γιατί όχι τραγούδια; Έχουν πάψει να σας ενδιαφέρουν τα τραγούδια; Γιατί η μουσική, ως γλώσσα, διαφεύγει κάθε απόπειρας λεκτικής αντιστοίχησης και, μέσω μιας αχαρτογράφητης εκφραστικής, παραδίδει τον άνθρωπο στα ίδια τα μυστικά και άγνωστα βάθη του: «Μιλάει αυτό που δεν λέγεται και δείχνει αυτό που δεν φαίνεται». Αν συνειδητοποιούσατε ότι έχετε στα χέρια σας τέτοια πολύτιμα αινίγματα, θα τα προσπερνούσατε από τη συνήθη, κοινήν οκνηρία; Από την άλλη, αυτό δεν σημαίνει ότι δεν θα ξανακάνω ποτέ τραγούδι. Όταν όμως συμβεί, θα είναι αφομοιωμένο σ' ένα συνολικό μουσικό περιβάλλον και θα προβάλλει ως στοιχείο της ευρύτερης μουσικής σύνθεσης. Όχι ως το, θεωρούμενον, άλφα και ωμέγα. Πότε και πώς τελειώνει αλήθεια η νεότητα; Είναι διαφορετικά τα μέτρα και τα σταθμά στη σύγχρονη Ελλάδα, συγκριτικά π.χ. με το κυρίαρχο μοντέλο του Δυτικού κόσμου; Κοιτάξτε, η σύνθεση “Το Τέλος Της Νεότητας”, με την οποίαν ολοκληρώνονται οι Άφοβοι-Έφηβοι, κάνει στην πραγματικότητα μιαν αναγωγή σε τρεις ταυτόχρονες και αλληλοσυμπληρούμενες κατευθύνσεις: στο τέλος της εφηβικής, της ηλικιακής ας πούμε ή γενικότερης νεότητας, στο τέλος της νεότητας μιας ολόκληρης χώρας και, τρίτον, στο τέλος της υπαρξιακής νεότητας. Γι' αυτήν την τελευταία δεν νομίζω ότι μπορούν να υφίστανται μοντέλα και σταθμά ικανά να την προσδιορίσουν συνολικά. Έγκειται στην αντίληψη περί δημιουργικότητας εκάστου προσώπου και στο πώς «παίζει», ολισθαίνει, ανάμεσα στην πραγματική και στη φανταστική του ύπαρξη. Μια τέτοια νεότητα δεν μπορεί να έχει, όπως αντιλαμβάνεστε, ηλικιακά προσδιοριστικά. Τελειώνει μόνον γιατί θρυμματίζεται εσωτερικά. Συνθετικά ακολουθείτε μια διαφορετική λογική, σε σύγκριση με τις Θάλασσες Των Μικρών Λάμψεων. Θέλετε να μας διευκρινήσετε τις λεπτομέρειές της; Οι Θάλασσες Των Μικρών Λάμψεων έδιναν το προβάδισμα προς μια κατεύθυνση διαρκούς μορφολογικής ανάπτυξης, εμβάθυνσης ενδεχομένως, με τη λογική μιας αρχικής μήτρας της οποίας η κάθε γέννα γινόταν μια βασική μητρική για τη συνέχεια –η γέννα της επαναλάμβανε τη μετατροπή της σε καινούργια μητρική και ούτω καθεξής. Αυτή ήταν μια λογική που μου υπέβαλλε η ίδια η αίσθηση του εσώτερου λυρισμού του θέματος, καθώς ο λυρισμός σχετίζεται (εντός μου τουλάχιστον) με μιαν αίσθηση του απείρου. Οι Θάλασσες Των Μικρών Λάμψεων λειτουργούσαν, ας πούμε, σαν μια μουσική μπάμπουσκα. Οι Άφοβοι-Έφηβοι, αντίθετα, λόγω της φύσης του θέματός τους, με οδήγησαν εξ’ αρχής στην ανάγκη του συγκεκριμένου και με απόλυτη σαφήνεια προσδιορισμένου στόχου. Θα ήταν μέγιστο σφάλμα, για ένα τέτοιο θέμα, να μοιάζει ότι το αντιμετωπίζω με γενικότητες ή με πιθανές αοριστολογίες. Έπρεπε λοιπόν οι μουσικές αναπτύξεις να μην απομακρύνονται ολότελα –ή για πολύ– από τις βάσεις τους και να καταφέρνουν να αποτυπώνουν με ένταση τη μοναδικότητα της στιγμής τους. Αν προσέξετε, θα διαπιστώσετε ότι ακόμα και οι πιο ακραίες αλλαγές διαδραματίζονται ακαριαία και πάντα μέσα σε μια καθαρή (μουσικά και αισθητικονοηματικά) προοπτική του βασικού τους θέματος. Το σημείο όμως που με προβλημάτισε περισσότερο απ' όλα, ήταν και πάλι ο λυρισμός , ως κοινό στοιχείο που δεν μπορούσε να απουσιάζει ούτε από το Άφοβοι-Έφηβοι: νομίζω ότι υπάρχει πρωτογενώς μέσα στο θέμα τους. Το ζήτημα ήταν να τοποθετηθεί διαφοροποιημένος σε σχέση με την προηγούμενη δουλειά, απλούστατα γιατί είναι ενός άλλου περιεχομένου, ανακατεμένος με βία και ένταση. Τελικά νομίζω ότι (αν υποθέσουμε ότι τα κατάφερα) οι Άφοβοι-Έφηβοι διαθέτουν έναν δικό τους, απελπισμένης τάξης, λυρισμό. Πώς θα έπρεπε να φανταστούμε τον Οστινάτο, τον κεντρικό ήρωα του έργου σας; Πώς να είναι ντυμένος; Τι μουσική να τον ευχαριστεί; Ψήφισε στις πρόσφατες δημοτικές & περιφερειακές εκλογές; Τον φαντάζομαι πολύ ανέμελο και ταυτόχρονα συνταρακτικό, για να μπορώ να περιγράψω με γλαφυρότητα την καθημερινότητά του. Πώς θα σας φαινόταν, όμως, αν σας έλεγα ότι ακούει τα κουαρτέτα του Μπετόβεν; Παρακολουθείτε την εγχώρια μουσικοκριτική; Τη θεωρείτε έτοιμη και ενημερωμένη αρκετά ώστε να αντιμετωπίσει το νέο σας άλμπουμ, με βάση την εμπειρία από τα δύο προηγούμενα αμιγώς μουσικά σας έργα; Η μουσικοκριτική είναι συστατικό στοιχείο της συνολικής μουσικής πραγματικότητας. Άρα, ναι, οφείλω να την παρακολουθώ. Θα προτιμούσα όμως το κριτήριο της επάρκειας που θέσατε για την αντιμετώπιση (την ακρόαση, γενικότερα) του έργου μου, να μην είναι η ενημέρωση, αλλά η μουσικότητα. Η μουσικοκριτική εκφράστηκε για τις προηγούμενες δουλειές μου, στην πλειονότητά της, με τρόπο που θα χαρακτήριζα εγκωμιαστικό –με εξαίρεση κάποιες λίγες κριτικές για το προηγούμενο άλμπουμ (δύο, αν γνωρίζω καλώς), οι οποίες εκφράστηκαν με τρόπον ιδιαζόντως αρνητικό. Δεν είναι και άσχημα όμως, αν σκεφτείτε ότι –για να εισέλθουμε στιγμιαία σε μιαν άλλη τέχνη– οι ταινίες που εμένα μου αρέσουν συνήθως είναι αυτές που οι κριτικοί τους διχάζονται, από την ύψιστην εκτίμησην ως τη βαθύτατη περιφρόνηση. Παράδειγμα το Μη Αναστρέψιμος του Γκασπάρ Νοέ (2002). Ένα γενικότερο θέμα όμως που τίθεται με τη μουσικοκριτική, είναι ότι οι άνθρωποί της συχνά τείνουν να δείχνουν μονομέρεια σε σχέση με τις μουσικές τους ορέξεις. Και, σε μια τέτοια περίπτωση, η γνώμη τους δεν μπορεί παρά να είναι εξ’ ορισμού ανάπηρη και «μη κριτική». Πράγμα που δυσχεραίνει τους πραγματικούς κριτικούς –τους οποίους λίγο ως πολύ νομίζω ότι ο χώρος γνωρίζει και αναγνωρίζει– γιατί μετατρέπει τον κλάδο συνολικά σε αναξιόπιστο. Aπ’ όσους πάντως ακούνε, δηλωμένα, μόνον ένα είδος, υπάρχουν και οι ακόμα χειρότεροι, οι οποίοι, ενώ επισήμως ακούνε «πολλά» (ως άλλοθι, κοινώς ξεκάρφωμα), κάπως γίνεται και, στο τέλος, ορέγονται μονίμως μόνον ένα. Και βέβαια, last but not least, η λαμπρότερη κατηγορία όλων: οι ξερολοπαρλαπιπολόγοι… Εσύ μπορεί να ξημεροβραδιάζεσαι για την τιμή της ελάχιστης μουσικής λεπτομέρειας, στη συνέχεια όμως έρχεται ένας υπερβολικά χαλαρός κύριος (λογικό αυτό, γιατί όταν εσύ δούλευες αυτός μπορεί και να έλειπε για ψάρεμα), o οποίος, με δύο εξαιρετικά «περιεκτικές» αράδες, σου δίνει να καταλάβεις ότι σημασία δεν έχει ο μουσικός μόχθος, αλλά η ξερολιασμένη άνεση. Εσχάτως –και υπό το κράτος των πρόσφατων εξελίξεων (απολύσεις στον Τύπο κλπ.)– πρόθυμοι συνάδελφοί σας ανασηκώνουν τα μανίκια και «επεκτείνουν» τις δραστηριότητές τους, αναλαμβάνοντας χρέη θεατρολόγου και, τι να πω κι εγώ, άντε και στα εικαστικά. Καλή τύχη! Σχέδιο αυτοκάθαρσης, λοιπόν –και ας μη λείψουν από εκείνο οι καλύτεροί σας– γιατί, σε στιγμές σαν αυτές που ζούμε, οι χώροι είτε καταβαραθρώνονται, είτε αναγεννώνται. Προτεινόμενο σύνθημα: «Γάλλοι, ακόμα μια προσπάθεια να γίνετε ελεύθεροι» (Μαρκήσιος ντε Σαντ). Θα παρουσιάσετε ζωντανά το νέο σας άλμπουμ; Σας ενδιαφέρουν οι συναυλίες; Τώρα που μου το ρωτάτε, συνειδητοποιώ ξαφνικά γιατί λέγονται ζωντανές εμφανίσεις: γιατί θέλουν να πιστοποιούν επιτακτικά την παρουσία τους σήμερα. Εμένα πάλι μ' ενδιαφέρει περισσότερο το αύριο, το μεθαύριο και το πολύ πιο μεθαύριο. Λέτε τελικά αυτό να σημαίνει ότι μου αρέσουν οι πεθαμένες, οι μεταθανάτιες εμφανίσεις; Αν κάτι τέτοιο μπορεί να συμβαίνει, ειλικρινώς, θα ήθελα να δω κι εσάς εκεί.
Τον συνθέτη Μανώλη Γαλιάτσο τον ήξερα ήδη από τη δεκαετία του 1990, εποχή στην οποία άκουσα πολύ από το λεγόμενο «έντεχνο», ταμπέλα βέβαια που ο ίδιος δεν αποδέχεται (ούτε για τη δική του δουλειά, ούτε γενικότερα, όπως θα διαπιστώσετε ιδίοις όμμασι και παρακάτω). Έτσι, υπήρχε κάπου στη δισκοθήκη μου το άλμπουμ Της Αγάπης Το Μαντήλι (Eros, 1995) –ίσως και το Άντρες Είναι Μοναχοί (Ακτή, 1992) σε πειρατική κασέτα TDK, αγορασμένη στην είσοδο της φοιτητικής λέσχης του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων από τον θρυλικό «κασετά». Εδώ, βέβαια, μπορεί να ανοίξει μια μεγάλη συζήτηση, η οποία δεν είναι επί του παρόντος. Όσοι πάντως θυμούνται τον κασετά, ξέρουν πόση μουσική παιδεία οφείλουμε στην (ναι, παράνομη) παρουσία του, σε χρόνια που τα χαρτζιλίκια δεν επέτρεπαν την αγορά πολλών δίσκων· ιδιαίτερα με τις τιμές που «έτρεχαν» τότε, πολλές φορές δίχως να συνάδουν με το περιεχόμενο –κι ας προσπαθούσε η έντεχνη ταμπέλα να δημιουργήσει εκ προοιμίου ειδικό βάρος. Τέλος πάντων, όλα αυτά μοιάζουν πλέον ως προϊστορικά, μετά την επέλαση του ίντερνετ. Πορευόμενος έπειτα ως επαγγελματίας στον μουσικό Τύπο, έτυχε και γνώρισα τον Γαλιάτσο ως περιστασιακά εμφανιζόμενο στην παρέα του Αργύρη Ζήλου, αργότερα δε κάναμε και οι δυο μας αρκετές –και πάντοτε ενδιαφέρουσες– συζητήσεις, τόσο από κοντά, όσο και δια της ηλεκτρονικής οδού. Την περίοδο εκείνη ο Γαλιάτσος είχε ήδη αφήσει πίσω τη δημιουργία τραγουδιών και, αρχίζοντας με το Ημερολόγιο: Largo (2007), προσανατολιζόταν προς οργανικές δουλειές στις οποίες είχε την άνεση να δείξει την ευρύτερη μουσική του παιδεία, αλλά και το πλήθος των ανησυχιών του. Πρόκειται μάλιστα για μονοπάτι στο οποίο ακόμα πορεύεται, κρίνοντας από το τελευταίο του άλμπουμ Το Γαλήνιο Όνειρο Του Έιχαμπ (2019), παρότι στο ενδιάμεσο ξαναγύρισε και στη μορφή του τραγουδιού, ερμηνεύοντας μάλιστα πολύ ωραία και ο ίδιος ("Επισκέψεις", ένα μελοποιημένο ποίημα του Γιώργου Βέη, από τον δίσκο του 2015 Το Αργό Πέρασμα Των Ημερών). Η πρώτη μας «επίσημη» συνομιλία έγινε για το περιοδικό Ήχος το 2009, όταν είχε βγάλει το άλμπουμ Θάλασσες Των Μικρών Λάμψεων στην Puzzlemusik –και δημοσιεύεται παρακάτω, με μικρές, αισθητικής φύσης τροποποιήσεις, για πρώτη φορά στο ίντερνετ. Ακολούθησε μία ακόμα συνέντευξη για λογαριασμό του Avopolis (η οποία θα βγει σε ξεχωριστό μέρος), ενώ αξίζει να σημειωθεί ότι το 2011 καλέσαμε τον Γαλιάτσο και στο ραδιόφωνο με τον Στυλιανό Τζιρίτα, στην εκπομπή μας Συχνοτική Συμπεριφορά, την οποία διατηρούμε στους 105,5 Στο Κόκκινο. Προς τιμήν του, ωστόσο, αρνήθηκε, προτιμώντας το βήμα αυτό να δοθεί στον Σωκράτη Άνθη, τον εξαιρετικό τρομπετίστα που απέδιδε το τότε άλμπουμ του 2011: Εδώ Έξω (επίσης στην Puzzlemusik). Έτσι κι έγινε, στις 6 Ιουνίου 2011. Αντίτυπο της εκπομπής για να ανέβει στο Mixcloud δυστυχώς δεν έχω, αλλά, καλώς εχόντων των πραγμάτων, θα μπορείτε να τη βρείτε στο άμεσο μέλλον, όταν γίνει δημόσια προσβάσιμο το αρχείο του σταθμού. * οι χρησιμοποιούμενες φωτογραφίες προέρχονται από ένα πακέτο που ο συνθέτης διέθετε στον Τύπο καθ' όλη τη δράση του από το 2009 και μετά
Η νέα σας δισκογραφική εμφάνιση Θάλασσες Των Μικρών Λάμψεων, έχει έντονο τον χαρακτήρα ενός «concept album», όπως λέγονται στην αγγλοσαξονική ορολογία. Ποιες είναι λοιπόν αυτές οι θάλασσες των μικρών λάμψεων;
Τα τελευταία χρόνια καλλιεργώ την τάση να αφήνω το ίδιο το έργο να αναπτύσσει αυτόνομα τις ανάγκες του. Μου είπε λοιπόν –και σας το μεταφέρω– ότι δεν ήθελε να αποτελεί μια καρτποσταλική εκδοχή του θέματός του. Αν διαβάσετε τους τίτλους, θα παρατηρήσετε ασφαλώς ότι, με μοναδική εξαίρεση ένα «πλέουμε» (το οποίο αποδεικνύεται μάλλον μεταφορά, παρά κυριολεξία), δεν περιλαμβάνεται καμία λέξη που θα παρέπεμπε στην εικονοποιία του τίτλου. Υποθέστε λοιπόν τώρα ότι τούτη η εικόνα, για την οποία όλοι έχουμε την εξωτερική αναφορά της, στην περίπτωση αυτή παράγεται έσωθεν. Οι Θάλασσες Των Μικρών Λάμψεων είναι φτιαγμένες έτσι ώστε ο καθένας να μπορεί να τις παρακολουθήσει σε σχέση με το δικό του (εσωτερικό) βίωμα. Με ποιο σκεπτικό επιλέξατε αλήθεια αυτούς τους ασυνήθιστα μακροσκελείς τίτλους για τις συνθέσεις σας; Κάποιοι ξέρετε τους αντιμετώπισαν ως μια επίδειξη διανοουμενισμού... Θεωρώ ότι η μουσική μπορεί –και το οφείλει– να αναφέρεται στα πάντα. Όταν λοιπόν μου χρειάζονται περισσότερες λέξεις για να μιλήσω γι' αυτά που θέλω, χρησιμοποιώ περισσότερες λέξεις (προσπαθώντας φυσικά να διατηρήσω το ποιητικό επίπεδο). Ελπίζω κάποιος επόμενος να έχει την τόλμη να συνθέσει πάνω σε (προσωπικό του ή άλλου) δοκίμιο, εφ' όσον το επιθυμεί βέβαια.
Από ’κει και πέρα, όσο προχωρά κανείς στην Ελλάδα, πέφτει πάντα πάνω σε διάφορους ...καχύποπτους: «Είστε ελιτιστής; Μήπως είστε διανοούμενος; Διανοουμενιστής, ίσως;». Aν αυτό επισύρει την κατηγορία ότι έχω μπει στον κόπο να διαβάσω στη ζωή μου, ναι, αλήθεια είναι ότι μπήκα σ' αυτόν τον κόπο. Διευκρινίστε μου παρακαλώ από ποιον ακριβώς πρέπει να ζητήσω συγχώρεση για κάτι τέτοιο. Όποιος όμως ζητά να του αποδεικνύουν διαρκώς οι άλλοι ότι δεν είναι ελέφαντες, το πιθανότερο είναι ότι τους βλέπει συχνά στον ύπνο του· και, όπως γνωρίζετε, είμαστε ό,τι ονειρευόμαστε.
Τόσο η καινούρια σας δουλειά, όσο και το Ημερολόγιο: Largo (2007), μου δίνουν την εντύπωση ότι αντιμετωπίζετε τη μουσική ως μια σύγχρονη, ενδεχομένως και ανώτερη, μορφή επικοινωνίας. Σας απασχολεί η έννοια «σύγχρονο»; Θα λέγατε ότι μια τέτοια αναζήτηση έχει και κοινωνικές ρίζες;
Το ότι πρέπει να θέσουμε υπό συζήτηση αν η μουσική αποτελεί ανώτερη μορφή επικοινωνίας, είναι πράγματι απολύτως σύγχρονο, εγχώριας επινόησης, πρόβλημα. Προσωπικά είχα την εντύπωση ότι η τέχνη συνολικά θεωρείται ως κορυφαία εκδήλωση του ανθρώπινου πνεύματος, η δε μουσική ως κορυφαία εκ των τεχνών, κατά το ότι οι υπόλοιπες τείνουν στις δικές της αφηρημένες ποιότητες. Θα πρόδιδα κατά συνέπεια τον εαυτό μου –και την τέχνη μου– αν δεν την αντιμετώπιζα ως ανώτερη μορφή επικοινωνίας.
Αντ' αυτού, προτιμώ ασφαλώς να αδιαφορήσω για όσους δεν την αντιλαμβάνονται ως τέτοια. Για την έννοια «σύγχρονο» που αναφέρετε, με απασχολεί ως προβολή σημερινών αναγκών και ως μουσική εξέλιξη, δεν ξεχνώ όμως ότι το «σύγχρονο» μπορεί πάντα και να ξεπέσει στο επίκαιρο. Είναι ζήτημα βάθους που μπορεί να προσδώσει κανείς στα πράγματα, αυτό όμως, όπως καταλαβαίνετε, δεν εξαρτιέται από εξωτερικούς όρους. Θα έλεγα τέλος ότι η μουσική, περισσότερο από κοινωνικές ρίζες –πλην ενδεχομένων εξαιρέσεων, συζητήσιμων όμως κι αυτών– διαθέτει ιστορική στιγμή.
Μια κριτική πάνω στον νέο δίσκο σας, εστίασε στο ότι επένδυσε σε μια αξιοσημείωτη χρονική διάρκεια, μην αποφεύγοντας όμως τη φλυαρία, ειδικά προς το τέλος του. Τι θα απαντούσατε σε κάτι τέτοιο;
Από τις μεγαλύτερες αρλούμπες που μπορεί ν' ακούσει κανείς, ότι η χρονική διάρκεια ενός έργου αποτελεί αντικειμενικό στόχο προς επένδυση. Τι εννοείτε όμως ακριβώς μουσική φλυαρία; Αν δεν κάνω λάθος είναι όταν οι νότες δεν έχουν να εκφράσουν κάτι, απλώς παράγουν τον εαυτό τους. Προκαλώ λοιπόν οποιονδήποτε (και εσάς, βεβαίως), να μου υποδείξει έστω και ένα τέτοιο σημείο σε ολόκληρη τη δουλειά. Αυτό όμως που νομίζω ότι τους ενοχλεί στην πραγματικότητα δεν είναι η συνολική διάρκεια, αλλά το τι συμβαίνει στο κάθε ξεχωριστό δευτερόλεπτο του έργου. Ας αναρωτηθούν συνεπώς μήπως τα περί διάρκειας αποτελούν φτηνό άλλοθι άρνησης για μια δουλειά η οποία, απλά, τους ξεπερνάει. Ένα δηλαδή ακόμη τυπικό παράδειγμα ανεπάρκειας του (θεσμοθετημένου ή μη) κριτικού λόγου. Το γεγονός ότι τα χαρακτηριστικά ενός έργου σαν τις Θάλασσες Των Μικρών Λάμψεων –και αναφέρομαι εδώ σε κάτι αντικειμενικό– δεν είναι απ' όσα συναντούν κάθε μέρα, πώς διέφυγε της προσοχής τους; Αυτό λοιπόν είναι που εγώ αποκαλώ μιζέρια.
Από την αυστηρά εμπορική σκοπιά του πράγματος, πόσο βιώσιμη θεωρείτε τη μουσική που φτιάχνετε; Σας έδωσαν αυτοπεποίθηση να συνεχίσετε οι πωλήσεις του Ημερολόγιo: Largo ή τέτοιες δουλειές θεωρούνται τελικά υπερβολικά λόγιες για τα ελληνικά δεδομένα;
Ακούστε, συνθέτης είμαι, όχι λογιστής. Κάνω τη μουσική που θέλω –και εκτιμώ ότι οφείλω– να κάνω, με τον τρόπο ακριβώς που πιστεύω και μου αρέσει. Βιώσιμο για μένα είναι ό,τι έχει λόγους να γίνεται, ενώ ό,τι απλά διεγείρει τα μιμητικά αντανακλαστικά της (όποιας) πιάτσας, κυριολεκτικά αβίωτο. Ειλικρινά, δεν σας γίνεται απόλυτα φανερή αυτή μου η θέση από την ίδια μου τη δουλειά; Κι όταν από την άλλη λέτε υπερβολικά λόγιες για τα ελληνικά δεδομένα, υποδεικνύετε ότι ο Έλληνας δεν δικαιούται με τίποτα να μην θεωρείται μουσικά υπανάπτυκτος;
Είστε καταχωρημένος στη συνείδηση αρκετών μουσικόφιλων ως ένας αξιόλογος συνθέτης από τον χώρο του λεγόμενου «έντεχνου». Υπάρχει όμως πραγματική απόσταση μεταξύ όσων κάνετε πλέον, με ό,τι κάνατε έως και το 2005. Τι σας ώθησε να αλλάξετε γραμμή πλεύσης τόσο δραματικά;
Η ανάγκη να εξελιχθώ, σ' ένα τραγουδοκρατούμενο περιβάλλον όπου κάτι τέτοιο θεωρείται ύβρις. Για την κατηγοριοποίηση του έντεχνου, φοβούμαι ότι δεν διαθέτουμε τον απαραίτητο χώρο για να σας εξηγήσω γιατί τη θεωρώ λανθασμένη, ανεδαφική, αυθαίρετη και εκ του πονηρού: μια ετικέτα για να στεγάσει μη έντεχνους. Εν ολίγοις, μια παγκόσμια πατέντα.
Ποιους αναγνωρίζετε ως ηχητικούς προπάτορες για τις Θάλασσες Των Μικρών Λάμψεων; Και πόσο εύκολο θεωρείτε για έναν Έλληνα δημιουργό με Δυτικές μουσικές αναφορές να ξεφύγει από αυτές, αποκτώντας αυτόνομη ταυτότητα;
Ποιος σας είπε ότι θέλω να ξεφύγω από κάτι που έχω αποφασίσει να είμαι; Έχετε λόγους να πιστεύετε ότι δεν διαθέτω την ανάλογη ωριμότητα ή επαρκή συνείδηση, για να το έχω ήδη κρίνει αυτό; Και γιατί λέτε Δυτικές μουσικές αναφορές και όχι η Δυτική μουσική μου παιδεία; Ως ενημερωμένος φιλόμουσος, έχετε να μου υποδείξετε κάποιο ή κάποια έργα από τα οποία δανείζονται τη φωνή τους οι Θάλασσες Των Μικρών Λάμψεων; Θεωρούμαι κάτι ως ένα είδος ύποπτου μουσικής λαθρομετανάστευσης (με ημιπαράνομη ταυτότητα ή πράσινη κάρτα στην κατοχή μου), αμφιβόλου παραμονής στη χώρα; Αν ήμουν Άγγλος (Ολλανδός, Βέλγος, Γάλλος, Γερμανός, Ισπανός, Δανός, Νορβηγός) συνθέτης, θα μου κάνατε μια τέτοια ερώτηση; Ποια είναι ακριβώς η ιδέα που θέλετε να έχετε για την Ελλάδα;
Στα πηγαδάκια των ενημερωμένων μουσικόφιλων συχνά πέφτει ανελέητη κοροϊδία για εκείνους που, όταν ρωτάς «τι μουσική ακούς;», απαντούν «τα πάντα». Και, με δεδομένο ότι ποτέ δεν ακούν «τα πάντα», αλλά μάλλον «όσα γίνονται μαζικές επιτυχίες», είναι μια δικαιολογημένη αντίδραση. Η συγκεκριμένη κατηγορία ακροατών, βέβαια, αποτελεί κι έναν υπερβολικά εύκολο στόχο, καθώς –πέραν των ψευδαισθήσεών τους– η μουσική είναι κάτι που απλά γαρνίρει την καθημερινότητά τους, όχι ζωτικό κομμάτι αυτής. Κατ' εμέ, λοιπόν, χειρότεροι είναι όσοι επιστρατεύουν πονηρά το «pop culture» επιχείρημα για να δηλώσουν το φάσμα ήχων που τους απασχολεί. Τέτοια αυτιά είναι συνήθως πιο ...πονηρεμένα σε επίπεδο Wikipedia ενημέρωσης, ενώ πολλές φορές απαρτίζουν τον εκάστοτε Τύπο, τόσο στην Ελλάδα, όσο και διεθνώς· κάτι που κάνει ακόμα χειρότερο το ότι επιδιώκουν βασικά να εξαπατήσουν (εαυτούς και τρίτους) με ένα πυροτέχνημα. Γιατί; Επειδή χρησιμοποιούν ένα εξ ορισμού ρευστό και δυναμικό σχήμα αναφοράς όχι για να γκρουπάρουν την ποικιλία των ακουσμάτων τους, μα για να δικαιολογήσουν το γιατί αποκλείουν το ένα, το άλλο, εν τέλει πολλά από το «μενού». Όταν λοιπόν τυχαίνω σε τέτοιες περιπτώσεις και αποφασίζω να μη σιωπήσω ευγενικά, βλαστημώντας από μέσα μου σαν τον πλοίαρχο Χάντοκ, αρχίζω κι επικαλούμαι έργα του Αμερικανού συνθέτη John Williams, υπερβολικά γνωστά στον κάθε ένα –οπότε πιο «pop culture», δεν γίνεται. Ειδικά μάλιστα αν έχεις να κάνεις με γραφιάδες, όπου συνήθως υπάρχει κι ένα τουπέ, μπορείς εύκολα να τους στριμώξεις στο ίδιο τους το παιχνίδι, ρωτώντας λ.χ. πώς προσεγγίζουν τα soundtracks για τον Πόλεμο των Άστρων, ας πούμε, τον Ιντιάνα Τζόουνς, τις Στενές Επαφές Τρίτου Τύπου ή τον Σούπερμαν αναφορικά με τα σε βαθμό παρεξηγήσεως «δάνεια» που έχει κατά καιρούς πάρει ο Williams από μια πληθώρα πηγών, συνήθως της Ρομαντικής εποχής.
Αν μάλιστα θέλω να το χοντρύνω ακόμα περισσότερο, επιστρατεύω το βασικό θέμα από τα Σαγόνια του Καρχαρία του Στίβεν Σπίλμπεργκ (1975), διερωτώμενος γιατί μια τέτοια μελωδία εκτελέστηκε από τούμπα και όχι από γαλλικό κόρνο: πέρα από το βάσιμο της απορίας, η στιγμιαία έκπληξη που προκαλεί η αναφορά σε ένα μάλλον άγνωστο σε πολλούς πνευστό όργανο (που τυγχάνει να έχει την ίδια ονομασία με το αναποδογύρισμα του σώματος), συνήθως φτάνει και περισσεύει για να διαλύονται διάφορες απάτες και αυταπάτες γύρω από τους ποπκαλτσουρίζοντες. Προσπαθήστε το λίγο, κυρίες και κύριοι, αντί όλων τούτων· είναι σοβαρή υπόθεση η συγγραφή μιας κριτικής. Το θέμα από τα Σαγόνια του Καρχαρία, είναι και μία από τις αιτίες που ο John Williams έγινε τόσο διάσημος και αγαπητός. Στα 43 του, τότε, μετρώντας ήδη κάμποσες υποψηφιότητες για Όσκαρ Καλύτερου Soundtrack, είχε αρκετή αυτοπεποίθηση για να επιμείνει στις μόλις δύο νότες της ιδέας του, παρά τα γέλια που έβαλε ο Σπίλμπεργκ όταν πρωτάκουσε τη σύνθεση, θεωρώντας ότι ο συμπατριώτης του τον δουλεύει. Παρά ταύτα, εκείνος το είχε τόσο σκεφτεί, ώστε στην απορία περί τούμπας και γαλλικού κόρνου –την οποία έθεσε ο τουμπίστας Tommy Johnson όταν κλήθηκε να παίξει το κομμάτι, κοιτώντας την παρτιτούρα– είχε έτοιμη την απάντηση: δεν τον ενδιέφερε η αμιγώς τονική ακρίβεια, όσο το να μεταφέρει η μελωδία την αίσθηση μιας υφέρπουσας, καραδοκούσας απειλής, γενόμενη μινιμαλιστικό σύμβολο ενός πρωταρχικού Κυνηγού· κάτι που δεν μπορούσε να αποδοθεί από γαλλικό κόρνο.
Όπως είναι γνωστό, η δικαίωση του δημιουργού υπήρξε πανηγυρική. Το "Main Title (Theme From Jaws)" αποτελεί σταθμό για την τέχνη του soundtrack, ενώ σταδιοδρόμησε ακόμα και ως ...single, «σκοράροντας» ένα #32 στο εθνικό chart των Η.Π.Α. Ασφαλώς, ήταν και η βασική αιτία για το Όσκαρ που κέρδισε συνολικά το score, ενώ έκτοτε κατέστη μια τρομερά αναγνωρίσιμη σύνθεση, αφού χρησιμοποιήθηκε σε διεθνή κλίμακα και σε ποικιλία περιστάσεων, μετατρεπόμενη σε συνώνυμη του σασπένς. Αν και το "Main Title (Theme From Jaws)" φτάνει και περισσεύει για να έχει κανείς στη δισκοθήκη του το άλμπουμ, το υπόλοιπο soundtrack δεν δείχνει τόσο ιδιαίτερη υπόθεση, αν απλά κάτσεις να το ακούσεις ένα βραδάκι. Είτε το επιλέξετε στην πρωτότυπη έκδοση της MCA Records με τα 34 λεπτά μουσικής (1975), είτε στην επαυξημένη επανέκδοση των 50κάτι λεπτών που κυκλοφόρησε η Decca το 2000 (συμπεριλαμβάνοντας και ακυκλοφόρητο υλικό), είναι μια υπόθεση που πρωτίστως υπηρετεί την εικόνα της ταινίας και δευτερευόντως το αυτί. Όχι ότι το τελευταίο μένει ανικανοποίητο, όμως τα ορχηστρικά κρεσέντο, τα πιο χαλαρά δομημένα κομμάτια, ακόμα και τα δραματικά κοψίματα, ενδυναμώνουν θαυμάσια το οπτικό ερέθισμα, κάνοντας τον ήχο τμήμα της κινηματογραφικής εμπειρίας: το "The Indianapolis Story", για παράδειγμα, δεν θέλει παρά να αποτελέσει χαλί στη διήγηση του Quint για το ναυάγιο του USS Indianapolis, ενώ το μόλις 1 λεπτού και 39 δευτερολέπτων "Chrissie's Death" τελειώνει το ίδιο απότομα με τη ζωή της Chrissie Watkins –του περίφημου, πλέον, πρώτου θύματος του καρχαρία– παρά επιδιώκει να αναπτυχθεί σε πλήρη σύνθεση. Άλλες βέβαια στιγμές, σαν π.χ. το "Promenade (Tourists On The Menu)", το "Out To Sea" ή το πιο εκτενές "Sea Attack Number One", όπου ανακυκλώνονται διάφορα μελωδικά μοτίβα απ' όλο το score, μπορούν και λειτουργούν και πιο αυτόνομα. Σε μέρες βέβαια που πιο εξειδικευμένες μουσικές γνώσεις έγιναν απλώς ένα κλικ πιο μακριά χάρη στο ίντερνετ, δεν ήταν λίγοι όσοι απογοητεύτηκαν «ανακαλύπτοντας» στη δουλειά του Williams για τα Σαγόνια του Καρχαρία πότε τον Κλωντ Ντεμπισί, πότε τον Ιγκόρ Στραβίνσκι. Ακόμα και το ίδιο το "Main Theme" αποκαθηλώθηκε, ως απόηχος της 4ης κίνησης από τη Συμφωνία νο. 9 του Αντονίν Ντβόρζακ (τη λεγόμενη του Νέου Κόσμου).
Σε όλα αυτά υπάρχει αλήθεια, υπάρχει όμως και υπερβολή. Ανά περιστάσεις, ο Williams περπάτησε πράγματι τον εύκολο δρόμο, ακολουθώντας την παλιά χολυγουντιανή πρακτική του pastiche (παστίς), που στα ελληνικά αποδίδεται ορθότερα ως «συρραφή μοτίβων», παρά ως «απομίμηση». Αν δηλαδή το θέλεις τόσο πολύ, μπορείς να εντοπίσεις και τα leitmotifs του Ρίχαρντ Βάγκνερ και το La Mer του Ντεμπισί και την Ενάτη του Ντβόρζακ. Δεν πρόκειται όμως για ξεπατίκωμα, αλλά για αναδιαπραγμάτευση. Είναι πολύ διαφορετικός ας πούμε ο τρόπος που μεταχειρίζεται ο Ντβόρζακ τις παρόμοιες νότες του "Main Theme", με το οποίο ο Williams δείχνει να παίρνει την αισθητική σκυτάλη από τα scores του Bernard Herrmann· σπρώχνοντας το δικό τους Παράδειγμα προς κάτι ακόμα πιο βίαιο, συνενώνοντας σε σώμα ένα τη μουσική και τη δουλειά της κάμερας, κατά τρόπο οπωσδήποτε ευφυή. Ας ηρεμήσουμε κάπου με το κυνήγι της «αντιγραφής» ύστερα από τόσες δεκαετίες δισκογραφίας και ας βλέπουμε τι γίνεται και πέραν μιας ηχητικής ομοιότητας.
Γνωρίζοντας αυτήν την ενότητα ήχου και εικόνας που χαρακτήριζε το ορίτζιναλ soundtrack του 1975, ο Joel McNeely και η Royal Scottish National Orchestra ηχογράφησαν το πλήρες score των 51 λεπτών σε νέα εκτέλεση, θέλοντας ίσως να πετύχουν ένα πιο αυτόνομα «μουσικό» αποτέλεσμα. Το άλμπουμ κυκλοφόρησε το 2000 από τη Varèse Sarabande και διέθετε ευδιάκριτες αρετές: υπήρχε ζωηράδα, αλλά και σπουδή, χάρη στην οποία «φωτίστηκαν» περισσότερο λεπτομέρειες του αυθεντικού υλικού, τόσο λόγω παιχτικής δεξιοτεχνίας, όσο και λόγω της καθαρότητας της ψηφιακής εγγραφής (τρανό παράδειγμα το "Montage").
Πέραν τούτων, ωστόσο, δεν δόθηκε κάποια περαιτέρω διάσταση στα όσα ξέραμε κι έτσι η σύγκριση με τη δουλειά του Williams βγαίνει κομματάκι εις βάρος του McNeely. Παραμένει πάντως ένα ωραίο εξτραδάκι, για όσους δηλώνουν fans του συγκεκριμένου score.
Κόντρα ακόμα και στις πιο αισιόδοξες προσδοκίες, η κινηματογραφική μεταφορά των Σαγονιών του Καρχαρία 45 καλοκαίρια πριν (1975), γέννησε τόσο την έννοια του «θερινού μπλοκμπάστερ» –με την οποία λειτούργησε ανελλιπώς έκτοτε η βιομηχανία του σινεμά– αλλά και τον Στίβεν Σπίλμπεργκ ως μεγάλο σκηνοθέτη. Πολλά, μάλιστα, κρίθηκαν ήδη από τα πρώτα λεπτά της δίωρης (και κάτι) διάρκειας, στα πλάνα του ωμού, ρεαλιστικά συγκλονιστικού θανάτου της ανέμελης νεαρής Chrissie Watkins (την έπαιζε η Susan Backlinie). Ένα αξέχαστο στιγμιότυπο, στο οποίο ο Σπίλμπεργκ, με την πολύτιμη αρωγή της μουσικής του John Williams, αξιοποίησε τα διδάγματα του Ζακ Τουρνέρ αλλά και την παρακαταθήκη του Άλφρεντ Χίτσκοκ για το πώς να υποβάλλεις τον τρόμο δίχως ο θεατής να βλέπει ούτε κάτι το γκροτέσκ, αλλά ούτε και την ίδια την απειλή.
Μετά από 45 χρόνια, βέβαια, είναι πολύ δύσκολο να γράψεις για τα Σαγόνια του Καρχαρία κάτι που να μην έχει ήδη αναφερθεί κάπου, κάποτε. Όλα τα κομμάτια του παζλ, δείχνουν πια τοποθετημένα· είτε μιλάμε για την περίφημη ατάκα του Richard Dreyfuss (ο οποίος ενσάρκωσε τον ωκεανογράφο Matt Hooper) «ξεκινήσαμε χωρίς σενάριο, χωρίς cast και χωρίς καρχαρία», που συνοψίζει όλες τις δυσκολίες υλοποίησης [σημείωση 1], είτε για τις τεχνικές απαιτήσεις της πειστικής απεικόνισης ενός μεγάλου λευκού καρχαρία, είτε για το πώς ο Σπίλμπεργκ δεν πήγε στην τελευταία μέρα των γυρισμάτων, όντας σίγουρος ότι μαζί τους έληγε και η καριέρα του στο σινεμά, αφού ως τότε είχε εξοργίσει τόσο την Universal Pictures, όσο και τους ηθοποιούς.
Ήταν άλλωστε μόλις 27 χρονών, είχε μόλις 2 ταινίες μεγάλου μήκους στο ενεργητικό του και ήταν η 4η επιλογή της εταιρείας για τη σκηνοθεσία, με τη διευκρίνιση ότι είχε 55 μέρες να ολοκληρώσει την ταινία και μπάτζετ 3 εκατομμυρίων ευρώ –κι εκείνος είχε συμπληρώσει 159 μέρες, εκτινάσσοντας τον προϋπολογισμό στα 7.500.000 εκατομμύρια. Τόσο έξαλλοι ήταν μάλιστα μαζί του στην Universal, ώστε, όταν επέμεινε να συμπεριλάβει τη σκηνή όπου ανακαλύπτεται η εγκαταλειμμένη ψαρόβαρκα του Ben Gardner με το φαγωμένο του κουφάρι, αναγκάστηκε να βάλει 3.000 ευρώ από τη δική του τσέπη, καθώς οι παραγωγοί Richard D. Zanuck & David Brown δεν έδιναν ούτε σεντς παραπανίσιο. [σημείωση 2] Φυσικά, όταν έπειτα μάζεψαν 400.000.000 στο box office, η πραγματικότητα άλλαξε άρδην· έκτοτε, μάλιστα, λένε πως ο Σπίλμπεργκ το έχει σαν γούρι να αποφεύγει να παρίσταται στο φινάλε των γυρισμάτων!
Από την άλλη, δεν γίνεται να γράψεις για μια τόσο θρυλική ταινία δίχως να τονίσεις την απόσταση μεταξύ του βιβλίου στο οποίο βασίστηκε και της διάστασης που θέλησε να της δώσει ο σκηνοθέτης της, παρότι δεν διέθετε κάποιο συγκεκριμένο όραμα όταν ξεκίνησε γυρίσματα. Ο Σπίλμπεργκ, άλλωστε, δεν έκρυψε ότι δεν του άρεσε παρά μερικώς το best seller του Peter Benchley, που τόσο είχε ξετρελάνει τους παραγωγούς της Universal. Συνέχισε μάλιστα να βρίσκει τους χαρακτήρες αντιπαθείς ακόμα κι όταν ο συγγραφέας του παρέδωσε ένα προσαρμοσμένο σενάριο, με αποτέλεσμα να έρθει εν τέλει ο φίλος του Carl Gottlieb για να βάλει τις πινελιές που ήθελε, στις οποίες αργότερα μάθαμε ότι συνεισέφεραν (σε επίπεδο διαλόγων) και οι John Milius, Matthew Robbins και Hal Barwood. Παρέμεινε ωστόσο ευγενής απέναντι στον Benchley, στον οποίον έδωσε μάλιστα και το μικρό ρολάκι ενός ρεπόρτερ, ώστε να έχει την ευκαιρία να εμφανιστεί προσωπικά στη μεγάλη οθόνη.
Σε γενικές γραμμές, το φιλμ διατηρεί τον απειλητικό καρχαρία στο επίκεντρο, σε αντίθεση με τις σελίδες του Benchley, όπου το ψάρι λειτουργεί ως ενοποιητικός καταλύτης για διαφορετικές, μικρές ιστορίες, μέσω των οποίων βγαίνουν στη φόρα τα «άπλυτα» μιας όχι-και-τόσο-ευτυχισμένης παραλιακής κοινότητας (περισσότερα, στο μέρος 1 του παρόντος αφιερώματος). Ο Σπίλμπεργκ αδιαφορεί παντελώς για όλα αυτά και αλλάζει ακόμα και την αναπαράσταση των ηρώων· κυρίως του πρωταγωνιστή Martin Brody, ο οποίος αποδίδεται από τον Roy Scheider ως πιο ήσυχος, ευγενής και μαλακός συγκριτικά με τον βαρύ και μουντρούχο σερίφη του μυθιστορήματος. Χάρη μάλιστα σε μια δική του έκλαμψη, προέκυψε και η πιο διάσημη ατάκα της ταινίας, το «You're gonna need a bigger boat...». Ουσιαστικά μόνο ο χαρακτήρας του σκληρού ψαρά Quint, άριστα αποδοσμένος από τον Robert Shaw (που υπήρξε 3η επιλογή σε επίπεδο cast, μετά τους Lee Marvin και Sterling Hayden, οι οποίοι αρνήθηκαν τον ρόλο), μένει απολύτως αναγνωρίσιμος για όποιον έφτασε στη μεγάλη οθόνη έχοντας πρώτα διαβάσει το βιβλίο.
Ο αντίκτυπος πάντως της κολοσσιαίας επιτυχίας του φιλμ αποδείχθηκε καταστροφικός για τους καρχαρίες, οι οποίοι για μεγάλο διάστημα σφαγιάστηκαν ανηλεώς, ανεξαρτήτως μάλιστα είδους ή επικινδυνότητας για τον άνθρωπο. Μάλιστα, η κατάσταση αυτή συνεχίζεται και στις μέρες μας, αν και πλέον τα κίνητρα είναι κυρίως οικονομικά. Σε κινηματογραφικό δε επίπεδο, οι καρχαρίες αποκόπηκαν έκτοτε από τον κορμό των «nature goes wild» (φύση σε αμόκ) ταινιών, δημιουργώντας μια ολόκληρη νέα κατηγορία, η οποία εξακολουθεί να συντηρείται ικανοποιητικά σε επίπεδο αποδοχής, κοντά μισό αιώνα μετά. Σε πολύ κόσμο, επίσης, τα Σαγόνια του Καρχαρία άφησαν έναν αξεπέραστο φόβο για τα βαθιά νερά, πιστοποιημένο ακόμα και ανάμεσα σε άτομα που δεν ζουν κοντά στον ωκεανό κι έχουν έτσι ελάχιστες πιθανότητες να πέσουν όντως πάνω σε έναν μεγάλο λευκό. [σημείωση 3] Μαζί με όλα αυτά, όμως, παραμένει και το γεγονός ενός σινεματικού ορόσημου, με αίγλη αλώβητη στο διάβα του χρόνου.
Σημειώσεις
[1] Παρατίθεται στο Robert Biskind, Easy Riders, Raging Bulls: How the Sex-Drugs-and-Rock 'n' Roll Generation Saved Hollywood (Νέα Υόρκη: Simon & Schuster, 1998), σελ. 265.
[2] Αποκαλύφθηκε στο ντοκιμαντέρ Spotlight on Location: The Making of Jaws, που συμπεριλήφθηκε στα bonus της επετειακής επανέκδοσης των Σαγονιών του Καρχαρία σε DVD, για την 25η επέτειο της ταινίας (2000).
[3] Andrew Gordon, Empire of Dreams: The Science Fiction and Fantasy Films of Steven Spielberg (Lanham, MD: Rowman & Littlefield, 1998), σελ. 33.
