Κουβεντιάζοντας με τον συνθέτη Μανώλη Γαλιάτσο, μέρος 1 (2009)

Τον συνθέτη Μανώλη Γαλιάτσο τον ήξερα ήδη από τη δεκαετία του 1990, εποχή στην οποία άκουσα πολύ από το λεγόμενο «έντεχνο», ταμπέλα βέβαια που ο ίδιος δεν αποδέχεται (ούτε για τη δική του δουλειά, ούτε γενικότερα, όπως θα διαπιστώσετε ιδίοις όμμασι και παρακάτω). Έτσι, υπήρχε κάπου στη δισκοθήκη μου το άλμπουμ Της Αγάπης Το Μαντήλι (Eros, 1995) –ίσως και το Άντρες Είναι Μοναχοί (Ακτή, 1992) σε πειρατική κασέτα TDK, αγορασμένη στην είσοδο της φοιτητικής λέσχης του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων από τον θρυλικό «κασετά». 

Εδώ, βέβαια, μπορεί να ανοίξει μια μεγάλη συζήτηση, η οποία δεν είναι επί του παρόντος. Όσοι πάντως θυμούνται τον κασετά, ξέρουν πόση μουσική παιδεία οφείλουμε στην (ναι, παράνομη) παρουσία του, σε χρόνια που τα χαρτζιλίκια δεν επέτρεπαν την αγορά πολλών δίσκων· ιδιαίτερα με τις τιμές που «έτρεχαν» τότε, πολλές φορές δίχως να συνάδουν με το περιεχόμενο –κι ας προσπαθούσε η έντεχνη ταμπέλα να δημιουργήσει εκ προοιμίου ειδικό βάρος. Τέλος πάντων, όλα αυτά μοιάζουν πλέον ως προϊστορικά, μετά την επέλαση του ίντερνετ. 

Πορευόμενος έπειτα ως επαγγελματίας στον μουσικό Τύπο, έτυχε και γνώρισα τον Γαλιάτσο ως περιστασιακά εμφανιζόμενο στην παρέα του Αργύρη Ζήλου, αργότερα δε κάναμε και οι δυο μας αρκετές –και πάντοτε ενδιαφέρουσες– συζητήσεις, τόσο από κοντά, όσο και δια της ηλεκτρονικής οδού. 

Την περίοδο εκείνη ο Γαλιάτσος είχε ήδη αφήσει πίσω τη δημιουργία τραγουδιών και, αρχίζοντας με το Ημερολόγιο: Largo (2007), προσανατολιζόταν προς οργανικές δουλειές στις οποίες είχε την άνεση να δείξει την ευρύτερη μουσική του παιδεία, αλλά και το πλήθος των ανησυχιών του. Πρόκειται μάλιστα για μονοπάτι στο οποίο ακόμα πορεύεται, κρίνοντας από το τελευταίο του άλμπουμ Το Γαλήνιο Όνειρο Του Έιχαμπ (2019), παρότι στο ενδιάμεσο ξαναγύρισε και στη μορφή του τραγουδιού, ερμηνεύοντας μάλιστα πολύ ωραία και ο ίδιος ("Επισκέψεις", ένα μελοποιημένο ποίημα του Γιώργου Βέη, από τον δίσκο του 2015 Το Αργό Πέρασμα Των Ημερών).

Η πρώτη μας «επίσημη» συνομιλία έγινε για το περιοδικό Ήχος το 2009, όταν είχε βγάλει το άλμπουμ Θάλασσες Των Μικρών Λάμψεων ‎στην Puzzlemusik –και δημοσιεύεται παρακάτω, με μικρές, αισθητικής φύσης τροποποιήσεις, για πρώτη φορά στο ίντερνετ. 

Ακολούθησε μία ακόμα συνέντευξη για λογαριασμό του Avopolis (η οποία θα βγει σε ξεχωριστό μέρος), ενώ αξίζει να σημειωθεί ότι το 2011 καλέσαμε τον Γαλιάτσο και στο ραδιόφωνο με τον Στυλιανό Τζιρίτα, στην εκπομπή μας Συχνοτική Συμπεριφορά, την οποία διατηρούμε στους 105,5 Στο Κόκκινο. Προς τιμήν του, ωστόσο, αρνήθηκε, προτιμώντας το βήμα αυτό να δοθεί στον Σωκράτη Άνθη, τον εξαιρετικό τρομπετίστα που απέδιδε το τότε άλμπουμ του 2011: Εδώ Έξω (επίσης στην Puzzlemusik). Έτσι κι έγινε, στις 6 Ιουνίου 2011. Αντίτυπο της εκπομπής για να ανέβει στο Mixcloud δυστυχώς δεν έχω, αλλά, καλώς εχόντων των πραγμάτων, θα μπορείτε να τη βρείτε στο άμεσο μέλλον, όταν γίνει δημόσια προσβάσιμο το αρχείο του σταθμού. 

* οι χρησιμοποιούμενες φωτογραφίες προέρχονται από ένα πακέτο που ο συνθέτης διέθετε στον Τύπο καθ' όλη τη δράση του από το 2009 και μετά

Η νέα σας δισκογραφική εμφάνιση Θάλασσες Των Μικρών Λάμψεων, έχει έντονο τον χαρακτήρα ενός «concept album», όπως λέγονται στην αγγλοσαξονική ορολογία. Ποιες είναι λοιπόν αυτές οι θάλασσες των μικρών λάμψεων;

Τα τελευταία χρόνια καλλιεργώ την τάση να αφήνω το ίδιο το έργο να αναπτύσσει αυτόνομα τις ανάγκες του. Μου είπε λοιπόν –και σας το μεταφέρω– ότι δεν ήθελε να αποτελεί μια καρτποσταλική εκδοχή του θέματός του. Αν διαβάσετε τους τίτλους, θα παρατηρήσετε ασφαλώς ότι, με μοναδική εξαίρεση ένα «πλέουμε» (το οποίο αποδεικνύεται μάλλον μεταφορά, παρά κυριολεξία), δεν περιλαμβάνεται καμία λέξη που θα παρέπεμπε στην εικονοποιία του τίτλου. 

Υποθέστε λοιπόν τώρα ότι τούτη η εικόνα, για την οποία όλοι έχουμε την εξωτερική αναφορά της, στην περίπτωση αυτή παράγεται έσωθεν. Οι Θάλασσες Των Μικρών Λάμψεων είναι φτιαγμένες έτσι ώστε ο καθένας να μπορεί να τις παρακολουθήσει σε σχέση με το δικό του (εσωτερικό) βίωμα.

Με ποιο σκεπτικό επιλέξατε αλήθεια αυτούς τους ασυνήθιστα μακροσκελείς τίτλους για τις  συνθέσεις σας; Κάποιοι ξέρετε τους αντιμετώπισαν ως μια επίδειξη διανοουμενισμού...

Θεωρώ ότι η μουσική μπορεί –και το οφείλει– να αναφέρεται στα πάντα. Όταν λοιπόν μου χρειάζονται περισσότερες λέξεις για να μιλήσω γι' αυτά που θέλω, χρησιμοποιώ περισσότερες λέξεις (προσπαθώντας φυσικά να διατηρήσω το ποιητικό επίπεδο). Ελπίζω κάποιος επόμενος να έχει την τόλμη να συνθέσει πάνω σε (προσωπικό του ή άλλου) δοκίμιο, εφ' όσον το επιθυμεί βέβαια. 


Από ’κει και πέρα, όσο προχωρά κανείς στην Ελλάδα, πέφτει πάντα πάνω σε διάφορους ...καχύποπτους: «Είστε ελιτιστής; Μήπως είστε  διανοούμενος; Διανοουμενιστής, ίσως;». Aν αυτό επισύρει την κατηγορία ότι έχω μπει στον κόπο να  διαβάσω στη ζωή μου, ναι, αλήθεια είναι ότι μπήκα σ' αυτόν τον κόπο. Διευκρινίστε μου παρακαλώ από ποιον ακριβώς πρέπει να ζητήσω συγχώρεση για κάτι τέτοιο. Όποιος όμως ζητά να του αποδεικνύουν διαρκώς οι άλλοι ότι δεν είναι ελέφαντες, το πιθανότερο είναι ότι τους βλέπει συχνά στον ύπνο του· και, όπως γνωρίζετε, είμαστε ό,τι ονειρευόμαστε.

Τόσο η καινούρια σας δουλειά, όσο και το Ημερολόγιο: Largo (2007), μου δίνουν την εντύπωση ότι αντιμετωπίζετε τη μουσική ως μια σύγχρονη, ενδεχομένως και ανώτερη, μορφή επικοινωνίας. Σας απασχολεί η έννοια «σύγχρονο»; Θα λέγατε ότι μια τέτοια αναζήτηση έχει και κοινωνικές ρίζες;

Το ότι πρέπει να θέσουμε υπό συζήτηση αν η μουσική αποτελεί ανώτερη μορφή επικοινωνίας, είναι πράγματι απολύτως σύγχρονο, εγχώριας επινόησης, πρόβλημα. Προσωπικά είχα την εντύπωση ότι η τέχνη συνολικά θεωρείται ως κορυφαία εκδήλωση του ανθρώπινου πνεύματος, η δε μουσική ως κορυφαία εκ των τεχνών, κατά το ότι οι υπόλοιπες τείνουν στις δικές της αφηρημένες ποιότητες. Θα πρόδιδα κατά συνέπεια τον εαυτό μου –και την τέχνη μου– αν δεν την αντιμετώπιζα ως ανώτερη μορφή επικοινωνίας. 

Αντ' αυτού, προτιμώ ασφαλώς να αδιαφορήσω για όσους δεν την αντιλαμβάνονται ως τέτοια. Για την έννοια «σύγχρονο» που αναφέρετε, με απασχολεί ως προβολή σημερινών αναγκών και ως μουσική εξέλιξη, δεν ξεχνώ όμως ότι το «σύγχρονο» μπορεί πάντα και να ξεπέσει στο επίκαιρο. Είναι ζήτημα βάθους που μπορεί να προσδώσει κανείς στα πράγματα, αυτό όμως, όπως καταλαβαίνετε, δεν εξαρτιέται από εξωτερικούς όρους. Θα έλεγα τέλος ότι η μουσική, περισσότερο από κοινωνικές ρίζες –πλην ενδεχομένων εξαιρέσεων, συζητήσιμων όμως κι αυτών– διαθέτει ιστορική στιγμή. 

Μια κριτική πάνω στον νέο δίσκο σας, εστίασε στο ότι επένδυσε σε μια αξιοσημείωτη χρονική διάρκεια, μην αποφεύγοντας όμως τη φλυαρία, ειδικά προς το τέλος του. Τι θα απαντούσατε σε κάτι τέτοιο;

Από τις μεγαλύτερες αρλούμπες που μπορεί ν' ακούσει κανείς, ότι η χρονική διάρκεια ενός έργου αποτελεί αντικειμενικό στόχο προς επένδυση. Τι εννοείτε όμως ακριβώς μουσική φλυαρία; Αν δεν κάνω λάθος είναι όταν οι νότες δεν έχουν να εκφράσουν κάτι, απλώς παράγουν τον εαυτό τους. Προκαλώ λοιπόν οποιονδήποτε (και εσάς, βεβαίως), να μου υποδείξει έστω και ένα τέτοιο σημείο σε ολόκληρη τη δουλειά. 

Αυτό όμως που νομίζω ότι τους ενοχλεί στην πραγματικότητα δεν είναι η συνολική διάρκεια, αλλά το τι συμβαίνει στο κάθε ξεχωριστό δευτερόλεπτο του έργου. Ας αναρωτηθούν συνεπώς μήπως τα περί διάρκειας αποτελούν φτηνό άλλοθι άρνησης για μια δουλειά η οποία, απλά, τους ξεπερνάει. Ένα δηλαδή ακόμη τυπικό παράδειγμα ανεπάρκειας του (θεσμοθετημένου ή μη) κριτικού λόγου. Το γεγονός ότι τα χαρακτηριστικά ενός έργου σαν τις Θάλασσες Των Μικρών Λάμψεων –και αναφέρομαι εδώ σε κάτι αντικειμενικό– δεν είναι απ' όσα συναντούν κάθε μέρα, πώς διέφυγε της προσοχής τους; Αυτό λοιπόν είναι που εγώ αποκαλώ μιζέρια.

Από την αυστηρά εμπορική σκοπιά του πράγματος, πόσο βιώσιμη θεωρείτε τη μουσική που φτιάχνετε; Σας έδωσαν αυτοπεποίθηση να συνεχίσετε οι πωλήσεις του Ημερολόγιo: Largo ή τέτοιες δουλειές θεωρούνται τελικά υπερβολικά λόγιες για τα ελληνικά δεδομένα; 

Ακούστε, συνθέτης είμαι, όχι λογιστής. Κάνω τη μουσική που θέλω –και εκτιμώ ότι οφείλω– να κάνω, με τον τρόπο ακριβώς που πιστεύω και μου αρέσει. Βιώσιμο για μένα είναι ό,τι έχει λόγους να γίνεται, ενώ ό,τι απλά διεγείρει τα μιμητικά αντανακλαστικά της (όποιας) πιάτσας, κυριολεκτικά αβίωτο. Ειλικρινά, δεν σας γίνεται απόλυτα φανερή αυτή μου η θέση από την ίδια μου τη δουλειά; Κι όταν από την άλλη λέτε υπερβολικά λόγιες για τα ελληνικά δεδομένα, υποδεικνύετε ότι ο Έλληνας δεν δικαιούται με τίποτα να μην θεωρείται μουσικά υπανάπτυκτος; 

Είστε καταχωρημένος στη συνείδηση αρκετών μουσικόφιλων ως ένας αξιόλογος συνθέτης από τον χώρο του λεγόμενου «έντεχνου». Υπάρχει όμως πραγματική απόσταση μεταξύ όσων κάνετε πλέον, με ό,τι κάνατε έως και το 2005. Τι σας ώθησε να αλλάξετε γραμμή πλεύσης τόσο δραματικά;

     

Η ανάγκη να εξελιχθώ, σ' ένα τραγουδοκρατούμενο περιβάλλον όπου κάτι τέτοιο θεωρείται ύβρις. Για την κατηγοριοποίηση του έντεχνου, φοβούμαι ότι δεν διαθέτουμε τον απαραίτητο χώρο για να σας εξηγήσω γιατί τη θεωρώ  λανθασμένη, ανεδαφική, αυθαίρετη και εκ του πονηρού: μια ετικέτα για να στεγάσει μη έντεχνους. Εν ολίγοις, μια παγκόσμια πατέντα.

Ποιους αναγνωρίζετε ως ηχητικούς προπάτορες για τις Θάλασσες Των Μικρών Λάμψεων; Και πόσο εύκολο θεωρείτε για έναν Έλληνα δημιουργό με Δυτικές μουσικές αναφορές να ξεφύγει από αυτές, αποκτώντας αυτόνομη ταυτότητα;

Ποιος σας είπε ότι θέλω να ξεφύγω από κάτι που έχω αποφασίσει να είμαι; Έχετε λόγους να πιστεύετε ότι δεν διαθέτω την ανάλογη ωριμότητα ή επαρκή συνείδηση, για να το έχω ήδη κρίνει αυτό; Και γιατί λέτε Δυτικές μουσικές αναφορές και όχι η Δυτική μουσική μου παιδεία; Ως ενημερωμένος  φιλόμουσος, έχετε να μου υποδείξετε κάποιο ή κάποια έργα από τα οποία δανείζονται τη φωνή τους οι Θάλασσες Των Μικρών Λάμψεων; Θεωρούμαι κάτι ως ένα είδος ύποπτου μουσικής λαθρομετανάστευσης (με ημιπαράνομη ταυτότητα ή πράσινη κάρτα στην κατοχή μου), αμφιβόλου παραμονής στη χώρα; Αν ήμουν Άγγλος (Ολλανδός, Βέλγος, Γάλλος, Γερμανός, Ισπανός, Δανός, Νορβηγός)  συνθέτης, θα μου κάνατε μια τέτοια ερώτηση; Ποια είναι ακριβώς η ιδέα που θέλετε να έχετε για την Ελλάδα;

45 χρόνια στα Σαγόνια του Καρχαρία, μέρος 3: το soundtrack του John Williams

Στα πηγαδάκια των ενημερωμένων μουσικόφιλων συχνά πέφτει ανελέητη κοροϊδία για εκείνους που, όταν ρωτάς «τι μουσική ακούς;», απαντούν «τα πάντα». Και, με δεδομένο ότι ποτέ δεν ακούν «τα πάντα», αλλά μάλλον «όσα γίνονται μαζικές επιτυχίες», είναι μια δικαιολογημένη αντίδραση. Η συγκεκριμένη κατηγορία ακροατών, βέβαια, αποτελεί κι έναν υπερβολικά εύκολο στόχο, καθώς –πέραν των ψευδαισθήσεών τους– η μουσική είναι κάτι που απλά γαρνίρει την καθημερινότητά τους, όχι ζωτικό κομμάτι αυτής.

Κατ' εμέ, λοιπόν, χειρότεροι είναι όσοι επιστρατεύουν πονηρά το «pop culture» επιχείρημα για να δηλώσουν το φάσμα ήχων που τους απασχολεί. Τέτοια αυτιά είναι συνήθως πιο ...πονηρεμένα σε επίπεδο Wikipedia ενημέρωσης, ενώ πολλές φορές απαρτίζουν τον εκάστοτε Τύπο, τόσο στην Ελλάδα, όσο και διεθνώς· κάτι που κάνει ακόμα χειρότερο το ότι επιδιώκουν βασικά να εξαπατήσουν (εαυτούς και τρίτους) με ένα πυροτέχνημα. Γιατί; Επειδή χρησιμοποιούν ένα εξ ορισμού ρευστό και δυναμικό σχήμα αναφοράς όχι για να γκρουπάρουν την ποικιλία των ακουσμάτων τους, μα για να δικαιολογήσουν το γιατί αποκλείουν το ένα, το άλλο, εν τέλει πολλά από το «μενού».

Όταν λοιπόν τυχαίνω σε τέτοιες περιπτώσεις και αποφασίζω να μη σιωπήσω ευγενικά, βλαστημώντας από μέσα μου σαν τον πλοίαρχο Χάντοκ, αρχίζω κι επικαλούμαι έργα του Αμερικανού συνθέτη John Williams, υπερβολικά γνωστά στον κάθε ένα –οπότε πιο «pop culture», δεν γίνεται. Ειδικά μάλιστα αν έχεις να κάνεις με γραφιάδες, όπου συνήθως υπάρχει κι ένα τουπέ, μπορείς εύκολα να τους στριμώξεις στο ίδιο τους το παιχνίδι, ρωτώντας λ.χ. πώς προσεγγίζουν τα soundtracks για τον Πόλεμο των Άστρων, ας πούμε, τον Ιντιάνα Τζόουνς, τις Στενές Επαφές Τρίτου Τύπου ή τον Σούπερμαν αναφορικά με τα σε βαθμό παρεξηγήσεως «δάνεια» που έχει κατά καιρούς πάρει ο Williams από μια πληθώρα πηγών, συνήθως της Ρομαντικής εποχής.

Αν μάλιστα θέλω να το χοντρύνω ακόμα περισσότερο, επιστρατεύω το βασικό θέμα από τα Σαγόνια του Καρχαρία του Στίβεν Σπίλμπεργκ (1975), διερωτώμενος γιατί μια τέτοια μελωδία εκτελέστηκε από τούμπα και όχι από γαλλικό κόρνο: πέρα από το βάσιμο της απορίας, η στιγμιαία έκπληξη που προκαλεί η αναφορά σε ένα μάλλον άγνωστο σε πολλούς πνευστό όργανο (που τυγχάνει να έχει την ίδια ονομασία με το αναποδογύρισμα του σώματος), συνήθως φτάνει και περισσεύει για να διαλύονται διάφορες απάτες και αυταπάτες γύρω από τους ποπκαλτσουρίζοντες. Προσπαθήστε το λίγο, κυρίες και κύριοι, αντί όλων τούτων· είναι σοβαρή υπόθεση η συγγραφή μιας κριτικής.

Το θέμα από τα Σαγόνια του Καρχαρία, είναι και μία από τις αιτίες που ο John Williams έγινε τόσο διάσημος και αγαπητός. Στα 43 του, τότε, μετρώντας ήδη κάμποσες υποψηφιότητες για Όσκαρ Καλύτερου Soundtrack, είχε αρκετή αυτοπεποίθηση για να επιμείνει στις μόλις δύο νότες της ιδέας του, παρά τα γέλια που έβαλε ο Σπίλμπεργκ όταν πρωτάκουσε τη σύνθεση, θεωρώντας ότι ο συμπατριώτης του τον δουλεύει. Παρά ταύτα, εκείνος το είχε τόσο σκεφτεί, ώστε στην απορία περί τούμπας και γαλλικού κόρνου –την οποία έθεσε ο τουμπίστας Tommy Johnson όταν κλήθηκε να παίξει το κομμάτι, κοιτώντας την παρτιτούρα– είχε έτοιμη την απάντηση: δεν τον ενδιέφερε η αμιγώς τονική ακρίβεια, όσο το να μεταφέρει η μελωδία την αίσθηση μιας υφέρπουσας, καραδοκούσας απειλής, γενόμενη μινιμαλιστικό σύμβολο ενός πρωταρχικού Κυνηγού· κάτι που δεν μπορούσε να αποδοθεί από γαλλικό κόρνο.

Όπως είναι γνωστό, η δικαίωση του δημιουργού υπήρξε πανηγυρική. Το "Main Title (Theme From Jaws)" αποτελεί σταθμό για την τέχνη του soundtrack, ενώ σταδιοδρόμησε  ακόμα και ως ...single, «σκοράροντας» ένα #32 στο εθνικό chart των Η.Π.Α. Ασφαλώς, ήταν και η βασική αιτία για το Όσκαρ που κέρδισε συνολικά το score, ενώ έκτοτε κατέστη μια τρομερά αναγνωρίσιμη σύνθεση, αφού χρησιμοποιήθηκε σε διεθνή κλίμακα και σε ποικιλία περιστάσεων, μετατρεπόμενη σε συνώνυμη του σασπένς.

Αν και το "Main Title (Theme From Jaws)" φτάνει και περισσεύει για να έχει κανείς στη δισκοθήκη του το άλμπουμ, το υπόλοιπο soundtrack δεν δείχνει τόσο ιδιαίτερη υπόθεση, αν απλά κάτσεις να το ακούσεις ένα βραδάκι. Είτε το επιλέξετε στην πρωτότυπη έκδοση της MCA Records με τα 34 λεπτά μουσικής (1975), είτε στην επαυξημένη επανέκδοση των 50κάτι λεπτών που κυκλοφόρησε η Decca το 2000 (συμπεριλαμβάνοντας και ακυκλοφόρητο υλικό), είναι μια υπόθεση που πρωτίστως υπηρετεί την εικόνα της ταινίας και δευτερευόντως το αυτί.

Όχι ότι το τελευταίο μένει ανικανοποίητο, όμως τα ορχηστρικά κρεσέντο, τα πιο χαλαρά δομημένα κομμάτια, ακόμα και τα δραματικά κοψίματα, ενδυναμώνουν θαυμάσια το οπτικό ερέθισμα, κάνοντας τον ήχο τμήμα της κινηματογραφικής εμπειρίας: το "The Indianapolis Story", για παράδειγμα, δεν θέλει παρά να αποτελέσει χαλί στη διήγηση του Quint για το ναυάγιο του USS Indianapolis, ενώ το μόλις 1 λεπτού και 39 δευτερολέπτων "Chrissie's Death" τελειώνει το ίδιο απότομα με τη ζωή της Chrissie Watkins –του περίφημου, πλέον, πρώτου θύματος του καρχαρία– παρά επιδιώκει να αναπτυχθεί σε πλήρη σύνθεση. Άλλες βέβαια στιγμές, σαν π.χ. το "Promenade (Tourists On The Menu)", το "Out To Sea" ή το πιο εκτενές "Sea Attack Number One", όπου ανακυκλώνονται διάφορα μελωδικά μοτίβα απ' όλο το score, μπορούν και λειτουργούν και πιο αυτόνομα.

Σε μέρες βέβαια που πιο εξειδικευμένες μουσικές γνώσεις έγιναν απλώς ένα κλικ πιο μακριά χάρη στο ίντερνετ, δεν ήταν λίγοι όσοι απογοητεύτηκαν «ανακαλύπτοντας» στη δουλειά του Williams για τα Σαγόνια του Καρχαρία πότε τον Κλωντ Ντεμπισί, πότε τον Ιγκόρ Στραβίνσκι. Ακόμα και το ίδιο το "Main Theme" αποκαθηλώθηκε, ως απόηχος της 4ης κίνησης από τη Συμφωνία νο. 9 του Αντονίν Ντβόρζακ (τη λεγόμενη του Νέου Κόσμου).

Σε όλα αυτά υπάρχει αλήθεια, υπάρχει όμως και υπερβολή.

Ανά περιστάσεις, ο Williams περπάτησε πράγματι τον εύκολο δρόμο, ακολουθώντας την παλιά χολυγουντιανή πρακτική του pastiche (παστίς), που στα ελληνικά αποδίδεται ορθότερα ως «συρραφή μοτίβων», παρά ως «απομίμηση». Αν δηλαδή το θέλεις τόσο πολύ, μπορείς να εντοπίσεις και τα leitmotifs του Ρίχαρντ Βάγκνερ και το La Mer του Ντεμπισί και την Ενάτη του Ντβόρζακ. Δεν πρόκειται όμως για ξεπατίκωμα, αλλά για αναδιαπραγμάτευση. Είναι πολύ διαφορετικός ας πούμε ο τρόπος που μεταχειρίζεται ο Ντβόρζακ τις παρόμοιες νότες του "Main Theme", με το οποίο ο Williams δείχνει να παίρνει την αισθητική σκυτάλη από τα scores του Bernard Herrmann· σπρώχνοντας το δικό τους Παράδειγμα προς κάτι ακόμα πιο βίαιο, συνενώνοντας σε σώμα ένα τη μουσική και τη δουλειά της κάμερας, κατά τρόπο οπωσδήποτε ευφυή. Ας ηρεμήσουμε κάπου με το κυνήγι της «αντιγραφής» ύστερα από τόσες δεκαετίες δισκογραφίας και ας βλέπουμε τι γίνεται και πέραν μιας ηχητικής ομοιότητας.

Γνωρίζοντας αυτήν την ενότητα ήχου και εικόνας που χαρακτήριζε το ορίτζιναλ soundtrack του 1975, ο Joel McNeely και η Royal Scottish National Orchestra ηχογράφησαν το πλήρες score των 51 λεπτών σε νέα εκτέλεση, θέλοντας ίσως να πετύχουν ένα πιο αυτόνομα «μουσικό» αποτέλεσμα. Το άλμπουμ κυκλοφόρησε το 2000 από τη Varèse Sarabande και διέθετε ευδιάκριτες αρετές: υπήρχε ζωηράδα, αλλά και σπουδή, χάρη στην οποία «φωτίστηκαν» περισσότερο λεπτομέρειες του αυθεντικού υλικού, τόσο λόγω παιχτικής δεξιοτεχνίας, όσο και λόγω της καθαρότητας της ψηφιακής εγγραφής (τρανό παράδειγμα το "Montage"). 

Πέραν τούτων, ωστόσο, δεν δόθηκε κάποια περαιτέρω διάσταση στα όσα ξέραμε κι έτσι η σύγκριση με τη δουλειά του Williams βγαίνει κομματάκι εις βάρος του McNeely. Παραμένει πάντως ένα ωραίο εξτραδάκι, για όσους δηλώνουν fans του συγκεκριμένου score.

45 χρόνια στα Σαγόνια του Καρχαρία, μέρος 2: η ταινία του Στίβεν Σπίλμπεργκ

Κόντρα ακόμα και στις πιο αισιόδοξες προσδοκίες, η κινηματογραφική μεταφορά των Σαγονιών του Καρχαρία 45 καλοκαίρια πριν (1975), γέννησε τόσο την έννοια του «θερινού μπλοκμπάστερ» –με την οποία λειτούργησε ανελλιπώς έκτοτε η βιομηχανία του σινεμά– αλλά και τον Στίβεν Σπίλμπεργκ ως μεγάλο σκηνοθέτη. Πολλά, μάλιστα, κρίθηκαν ήδη από τα πρώτα λεπτά της δίωρης (και κάτι) διάρκειας, στα πλάνα του ωμού, ρεαλιστικά συγκλονιστικού θανάτου της ανέμελης νεαρής Chrissie Watkins (την έπαιζε η Susan Backlinie). Ένα αξέχαστο στιγμιότυπο, στο οποίο ο Σπίλμπεργκ, με την πολύτιμη αρωγή της μουσικής του John Williams, αξιοποίησε τα διδάγματα του Ζακ Τουρνέρ αλλά και την παρακαταθήκη του Άλφρεντ Χίτσκοκ για το πώς να υποβάλλεις τον τρόμο δίχως ο θεατής να βλέπει ούτε κάτι το γκροτέσκ, αλλά ούτε και την ίδια την απειλή. 

Μετά από 45 χρόνια, βέβαια, είναι πολύ δύσκολο να γράψεις για τα Σαγόνια του Καρχαρία κάτι που να μην έχει ήδη αναφερθεί κάπου, κάποτε. Όλα τα κομμάτια του παζλ, δείχνουν πια τοποθετημένα· είτε μιλάμε για την περίφημη ατάκα του Richard Dreyfuss (ο οποίος ενσάρκωσε τον ωκεανογράφο Matt Hooper) «ξεκινήσαμε χωρίς σενάριο, χωρίς cast και χωρίς καρχαρία», που συνοψίζει όλες τις δυσκολίες υλοποίησης [σημείωση 1], είτε για τις τεχνικές απαιτήσεις της πειστικής απεικόνισης ενός μεγάλου λευκού καρχαρία, είτε για το πώς ο Σπίλμπεργκ δεν πήγε στην τελευταία μέρα των γυρισμάτων, όντας σίγουρος ότι μαζί τους έληγε και η καριέρα του στο σινεμά, αφού ως τότε είχε εξοργίσει τόσο την Universal Pictures, όσο και τους ηθοποιούς.

Ήταν άλλωστε μόλις 27 χρονών, είχε μόλις 2 ταινίες μεγάλου μήκους στο ενεργητικό του και ήταν η 4η επιλογή της εταιρείας για τη σκηνοθεσία, με τη διευκρίνιση ότι είχε 55 μέρες να ολοκληρώσει την ταινία και μπάτζετ 3 εκατομμυρίων ευρώ –κι εκείνος είχε συμπληρώσει 159 μέρες, εκτινάσσοντας τον προϋπολογισμό στα 7.500.000 εκατομμύρια. Τόσο έξαλλοι ήταν μάλιστα μαζί του στην Universal, ώστε, όταν επέμεινε να συμπεριλάβει τη σκηνή όπου ανακαλύπτεται η εγκαταλειμμένη ψαρόβαρκα του Ben Gardner με το φαγωμένο του κουφάρι, αναγκάστηκε να βάλει 3.000 ευρώ από τη δική του τσέπη, καθώς οι παραγωγοί Richard D. Zanuck & David Brown δεν έδιναν ούτε σεντς παραπανίσιο. [σημείωση 2] Φυσικά, όταν έπειτα μάζεψαν 400.000.000 στο box office, η πραγματικότητα άλλαξε άρδην· έκτοτε, μάλιστα, λένε πως ο Σπίλμπεργκ το έχει σαν γούρι να αποφεύγει να παρίσταται στο φινάλε των γυρισμάτων! 

Από την άλλη, δεν γίνεται να γράψεις για μια τόσο θρυλική ταινία δίχως να τονίσεις την απόσταση μεταξύ του βιβλίου στο οποίο βασίστηκε και της διάστασης που θέλησε να της δώσει ο σκηνοθέτης της, παρότι δεν διέθετε κάποιο συγκεκριμένο όραμα όταν ξεκίνησε γυρίσματα. Ο Σπίλμπεργκ, άλλωστε, δεν έκρυψε ότι δεν του άρεσε παρά μερικώς το best seller του Peter Benchley, που τόσο είχε ξετρελάνει τους παραγωγούς της Universal. Συνέχισε μάλιστα να βρίσκει τους χαρακτήρες αντιπαθείς ακόμα κι όταν ο συγγραφέας του παρέδωσε ένα προσαρμοσμένο σενάριο, με αποτέλεσμα να έρθει εν τέλει ο φίλος του Carl Gottlieb για να βάλει τις πινελιές που ήθελε, στις οποίες αργότερα μάθαμε ότι συνεισέφεραν (σε επίπεδο διαλόγων) και οι John Milius, Matthew Robbins και Hal Barwood. Παρέμεινε ωστόσο ευγενής απέναντι στον Benchley, στον οποίον έδωσε μάλιστα και το μικρό ρολάκι ενός ρεπόρτερ, ώστε να έχει την ευκαιρία να εμφανιστεί προσωπικά στη μεγάλη οθόνη.

Σε γενικές γραμμές, το φιλμ διατηρεί τον απειλητικό καρχαρία στο επίκεντρο, σε αντίθεση με τις σελίδες του Benchley, όπου το ψάρι λειτουργεί ως ενοποιητικός καταλύτης για διαφορετικές, μικρές ιστορίες, μέσω των οποίων βγαίνουν στη φόρα τα «άπλυτα» μιας όχι-και-τόσο-ευτυχισμένης παραλιακής κοινότητας (περισσότερα, στο μέρος 1 του παρόντος αφιερώματος). Ο Σπίλμπεργκ αδιαφορεί παντελώς για όλα αυτά και αλλάζει ακόμα και την αναπαράσταση των ηρώων· κυρίως του πρωταγωνιστή Martin Brody, ο οποίος αποδίδεται από τον Roy Scheider ως πιο ήσυχος, ευγενής και μαλακός συγκριτικά με τον βαρύ και μουντρούχο σερίφη του μυθιστορήματος. Χάρη μάλιστα σε μια δική του έκλαμψη, προέκυψε και η πιο διάσημη ατάκα της ταινίας, το «You're gonna need a bigger boat...». Ουσιαστικά μόνο ο χαρακτήρας του σκληρού ψαρά Quint, άριστα αποδοσμένος από τον Robert Shaw (που υπήρξε 3η επιλογή σε επίπεδο cast, μετά τους Lee Marvin και Sterling Hayden, οι οποίοι αρνήθηκαν τον ρόλο), μένει απολύτως αναγνωρίσιμος για όποιον έφτασε στη μεγάλη οθόνη έχοντας πρώτα διαβάσει το βιβλίο.

Ο αντίκτυπος πάντως της κολοσσιαίας επιτυχίας του φιλμ αποδείχθηκε καταστροφικός για τους καρχαρίες, οι οποίοι για μεγάλο διάστημα σφαγιάστηκαν ανηλεώς, ανεξαρτήτως μάλιστα είδους ή επικινδυνότητας για τον άνθρωπο. Μάλιστα, η κατάσταση αυτή συνεχίζεται και στις μέρες μας, αν και πλέον τα κίνητρα είναι κυρίως οικονομικά. Σε κινηματογραφικό δε επίπεδο, οι καρχαρίες αποκόπηκαν έκτοτε από τον κορμό των «nature goes wild» (φύση σε αμόκ) ταινιών, δημιουργώντας μια ολόκληρη νέα κατηγορία, η οποία εξακολουθεί να συντηρείται ικανοποιητικά σε επίπεδο αποδοχής, κοντά μισό αιώνα μετά. Σε πολύ κόσμο, επίσης, τα Σαγόνια του Καρχαρία άφησαν έναν αξεπέραστο φόβο για τα βαθιά νερά, πιστοποιημένο ακόμα και ανάμεσα σε άτομα που δεν ζουν κοντά στον ωκεανό κι έχουν έτσι ελάχιστες πιθανότητες να πέσουν όντως πάνω σε έναν μεγάλο λευκό. [σημείωση 3] Μαζί με όλα αυτά, όμως, παραμένει και το γεγονός ενός σινεματικού ορόσημου, με αίγλη αλώβητη στο διάβα του χρόνου.

Σημειώσεις 

[1] Παρατίθεται στο Robert Biskind, Easy Riders, Raging Bulls: How the Sex-Drugs-and-Rock 'n' Roll Generation Saved Hollywood (Νέα Υόρκη: Simon & Schuster, 1998), σελ. 265.

[2] Αποκαλύφθηκε στο ντοκιμαντέρ Spotlight on Location: The Making of Jaws, που συμπεριλήφθηκε στα bonus της επετειακής επανέκδοσης των Σαγονιών του Καρχαρία σε DVD, για την 25η επέτειο της ταινίας (2000).

[3] Andrew Gordon, Empire of Dreams: The Science Fiction and Fantasy Films of Steven Spielberg (Lanham, MD: Rowman & Littlefield, 1998), σελ. 33.

45 χρόνια στα Σαγόνια του Καρχαρία, μέρος 1: το βιβλίο του Peter Benchley

Είναι κοινός τόπος σε πολλές σινεφίλ ή/και λογοτεχνικές συζητήσεις, ότι τα βιβλία που γίνονται ταινίες χάνουν πάντα ένα μέρος της γοητείας τους, ανεξάρτητα από το πόσο καλό προκύπτει το κινηματογραφικό αποτέλεσμα. Τα Σαγόνια του Καρχαρία, όμως, είναι ένα διάσημο παράδειγμα περί του αντιθέτου: το θρυλικό φιλμ του Στίβεν Σπίλμπεργκ (1975) ήταν καλύτερο από το μυθιστόρημα του Peter Benchley στο οποίο βασίστηκε, έστω κι αν δεν γινόταν να υπάρξει δίχως αυτό.

Ο Peter Benchley έγινε βεβαίως παγκοσμίως διάσημος με το Jaws (1974) και έβγαλε πολλά λεφτά. Από άλλες όμως απόψεις, το βιβλίο εν καιρώ του έγινε βραχνάς. Η οπτική του λ.χ. πάνω στους καρχαρίες εμπλουτίστηκε σημαντικά με τα χρόνια και είδε έτσι με φρίκη το κύμα άσκοπης θανάτωσής τους που σημειώθηκε στον απόηχο του κατακλυσμιαίου θριάμβου της ταινίας. Επίσης, έπρεπε συχνά να εξηγεί ότι δεν βάσισε το μυθιστόρημα στα όσα συνέβησαν το 1916 στο Νιού Τζέρσεϊ -γεγονότα που αναφέρονται στο σενάριο, μα όχι στις σελίδες. Παρά ταύτα, ακόμα και σήμερα, τα σχετικά ντοκιμαντέρ επαναλαμβάνουν ως καραμέλα την υποτιθέμενη συσχέτιση με τα Σαγόνια του Καρχαρία. Ο διάσημος ψαράς Frank Mundus και ο μεγάλος λευκός καρχαρίας που έπιασε το 1964 στο Long Island, πυροδοτώντας τη φαντασία του συγγραφέα μαζί με βιβλία σαν το The Shark: Splendid Savage of the Sea του Ζακ-Υβ Κουστώ (1970) ή ντοκιμαντέρ όπως το Blue Water White Death του Peter Gimbel (1971), έχουν σκουπιστεί κάτω από το χαλί.

Η εμπορική επιτυχία του βιβλίου ήταν τεράστια (σύμφωνα με τη βρετανική εφημερίδα Independent ξεπέρασε τα 20.000.000 αντίτυπα σε πωλήσεις), αλλά στους κριτικούς δεν άρεσε –φαίνεται μάλιστα ότι δεν ικανοποίησε ούτε και τον Σπίλμπεργκ, όταν έκατσε να το διαβάσει για τους σκοπούς της κινηματογραφικής μεταφοράς. Οι ενστάσεις, πλήθος: σε άλλους ξίνισε η γραφή του Benchley, άλλοι το θεώρησαν κάτι σε Μόμπι Ντικ με τον λευκό καρχαρία να παίρνει τη θέση της φάλαινας, άλλοι διαμαρτυρήθηκαν για το βαρετό της πλοκής. Υπήρξαν βέβαια και κάποιοι που επισήμαναν τα εντελώς αντίθετα, όμως βρέθηκαν εκτός της κυρίως τάσης της τότε λογοτεχνικής αποτίμησης.

Δεν είναι δύσκολο να καταλάβει κανείς γιατί οι σοβαροί κριτικοί που έγραφαν στα μέσα της δεκαετίας του 1970 για το Time ή τη Village Voice περιφρόνησαν το Jaws του Benchley. Πρόκειται για ένα λαϊκό μυθιστόρημα, δίχως περίτεχνα φιλοτεχνημένες περιγραφές ή ιδιαίτερα περίπλοκους ήρωες: μόνο η αρχή του κεφαλαίου 5, με εκείνη την υγρή, πυκνή ομίχλη «που νόμιζες πως είχε γεύση, μια γεύση ξυνή κι αλμυρή», κλείνει το μάτι προς τον κόσμο μιας πιο πολυδιάστατης λογοτεχνίας. Στον αντίποδα, οι φαντασιώσεις βιασμού της Έλεν Μπρόντι πρέπει ακόμα και τότε να φάνηκαν ως μια πολύ κακή επιλογή για τη σεξουαλικοποίηση των συναισθηματικών της αδιεξόδων.

Ό,τι όμως μένει απλό, κακώς εξισώθηκε με το ρηχό. Ο Benchley αντιμετωπίζει πράγματι ορισμένα ζητήματα πλοκής: το φινάλε, ιδιαίτερα, είναι απογοητευτικά στημένο, ενώ η παράπλευρη ιστορία με τη δράση της Μαφίας στο Άμιτι μένει υπερβολικά μετέωρη. Καταφέρνει ωστόσο να αποτυπώσει πειστικά τον ήσυχο μα και περιορισμένο κόσμο μιας παραλιακής κωμόπολης που ζει αποκλειστικά από τους θερινούς επισκέπτες, όπως και τις ταξικές διαφορές που υπόγεια μα πεισματικά καθορίζουν πολλές καθημερινότητες. Πρώτα και κύρια του πρωταγωνιστή Μάρτιν Μπρόντι, με τρόπους μάλιστα τους οποίους δεν αντιλαμβάνεται ούτε ο ίδιος στην πληρότητά τους, αφού διαβρώνουν τελικά ακόμα και τον γάμο του. Συχνά, μάλιστα, ο καρχαρίας είτε βγαίνει από το προσκήνιο, είτε γίνεται μοχλός πίεσης, ο οποίος αποκαλύπτει τις πραγματικές διαστάσεις και τις πραγματικές ανασφάλειες κάτω από τη ρουτίνα της καθημερινότητας στο Άμιτι. Την οποία εκπροσωπούν χαρακτήρες γερά πλασμένοι, ακόμα κι αν μερικές φορές η συμπεριφορική τους τείνει προς το στερεότυπο.

Ο καρχαρίας, τώρα, σε πολλά ίσως ξενίσει τον σύγχρονο, ενημερωμένο αναγνώστη, που ξέρει σαφώς περισσότερα από τον Benchley του 1974, όσο ενημερωμένος κι αν ήταν εκείνος επί του θέματος τότε. Σήμερα, δηλαδή, γνωρίζουμε ότι πρόκειται για πιο περίπλοκα ζώα, πράγμα που επισήμανε άλλωστε και ο ίδιος ο συγγραφέας λίγο πριν τον θάνατό του, λέγοντας ότι, με όσα ήξερε πλέον το 2000, δεν θα μπορούσε ποτέ να γράψει κάτι σαν το Jaws. Αν όμως εξαιρέσουμε αυτό το πλαίσιο, τα όσα συμβαίνουν στο Άμιτι διαθέτουν τη δική τους τρομακτική διάσταση: για λίγο τουλάχιστον, μπαίνεις κι εσύ στον πειρασμό να πιστέψεις ότι τους έχει τύχει ένας πιο διαβολικός μεγάλος λευκός από τα συνηθισμένα, με τον Benchley όμως να τον θέτει σε μόνιμη αντίστιξη με το πραγματικό «κακό», το οποίο φωλιάζει στο Άμιτι ανάμεσα σε άπληστους επιχειρηματίες και συμφεροντολόγους δημοσιογράφους (μια σημαντική επιτυχία του μυθιστορήματος). Το δε σασπένς κορυφώνεται ωραία, με κρεσέντο, αλλά και με ξεφουσκώματα, αποκτώντας ιδιαίτερα δραματική διάσταση λίγο πριν το άδοξο –όπως είπαμε και πιο πάνω– φινάλε.

Η επιτυχία του Jaws έφερε το βιβλίο του Benchley και στην Ελλάδα, όπου εκδόθηκε το 1975 από το Λυχνάρι, σε μετάφραση Άννας Παπαδημητρίου. Η έκδοση έχει κάμποσες τυπογραφικές αβλεψίες, ενώ η δουλειά της μεταφράστριας δεν κρίνεται πάντοτε προσεγμένη στις λεπτομέρειες: άλλοτε είναι η ορθογραφία αυτή που βγάζει μάτι (η Σελήνη και το ...σέλινο μπλέκουν παράδοξα στην «ασέλινη νύχτα» της σελίδας 12, ενώ το «έδωσε μια κλίση στον συνοδό της» στη σελίδα 21 με διασκέδασε ιδιαιτέρως) κι άλλοτε κυριαρχεί μια προχειρότητα, αφού δεν μεταφράζονται σε κατανοητά νούμερα αγγλοσαξονικές μονάδες μέτρησης τύπου γυάρδες και πόδια (50 γυάρδες από την παραλία, λέει, ευτυχώς που έχουμε Google σήμερα και κάνουμε επί τόπου τη μετατροπή). Στη σελίδα 243, επίσης, αποδίδει το «tried it straight» του πρωτοτύπου σε «να δοκιμάσει τον σωστό τρόπο». Ίσως βέβαια να συγχωρείται με δεδομένα τα όσα πίστευαν οι άνθρωποι στην Ελλάδα το 1975 για τις ομοφυλοφιλικές σεξουαλικές προτιμήσεις, στις μέρες μας ωστόσο πρόκειται για άκομψο και καταφανές λάθος. Σε άλλα πάντως ζητήματα ουσίας –ροή στα ελληνικά, περιγραφές, αμεσότητα διαλόγων– η Παπαδημητρίου έχει καλά αποτελέσματα.

Κωνσταντία Γουρζή - συνέντευξη (2015)

Αθόρυβα, χωρίς φανφάρες, αλλά πολύ αποτελεσματικά, η Κωνσταντία Γουρζή όλο και ανεβαίνει –τόσο ως συνθέτρια, όσο και ως μαέστρος– στο κλασικό τερέν της κεντρικής Ευρώπης, όπου οι απαιτήσεις είναι μεγάλες, όπως και ο συναγωνισμός. 

Φέτος, μάλιστα, έγινε η πρώτη γυναίκα που κλήθηκε να διευθύνει το άνοιγμα του διεθνούς φεστιβάλ Grafenegg, που ήταν και το μόνο το οποίο πραγματοποιήθηκε στην Αυστρία, λόγω κορωνοϊού. Είχε βέβαια την ατυχία να πέσει σε καταρρακτώδη βροχή καθώς παρουσίαζε το δικό της έργο Ypsilon σε παγκόσμια πρεμιέρα, με αποτέλεσμα την ακύρωση της συναυλίας· καλώς εχόντων των πραγμάτων, αναπρογραμματίστηκε για το τέλος Οκτώβρη. 

Με αυτήν την αφορμή, το Islands in the Stream αναδημοσιεύει την κουβέντα που κάναμε με τη Γουρζή πίσω στον Ιανουάριο του 2015, με αφορμή την κυκλοφορία του δίσκου Music For Piano And String Quartet στην ECM: μεταξύ άλλων, συζητήσαμε για τον Manfred Eicher, τον Claudio Abbado και τις επαγγελματικές ευκαιρίες που προσφέρει η Γερμανία σε μια κλασική μουσικό, εν συγκρίσει με την Ελλάδα. Η αρχική δημοσίευση της συνέντευξης έγινε στο Avopolis, εδώ παρατίθεται με μικρές, αισθητικής φύσης αλλαγές. 

Οι χρησιμοποιούμενες φωτογραφίες προέρχονται από το promo υλικό που δόθηκε στον Τύπο (αντίστοιχα) το 2015 και το 2020.

Με το Music For Piano And String Quartet πραγματοποιείτε ένα δυναμικό ντεμπούτο στη «new series» της ECM –μιας πολύ διακεκριμένης εταιρείας. Τι σας έφερε κοντά της; Και πώς δουλέψατε με τον Manfred Eicher για το συγκεκριμένο υλικό;

Περισσότερο από 10 χρόνια μου είχε γίνει πρόταση από μια γερμανική δισκογραφική εταιρεία να ηχογραφήσω γι' αυτούς ως μαέστρος και ενστικτωδώς τους αρνήθηκα. Το έκανα γιατί θα μου άρεσε να συνεργαστώ με μια εταιρεία που να μου δημιουργεί το αίσθημα ότι βρίσκομαι σε μια μουσική οικογένεια, είτε χάρη στις προσωπικότητες που την αποτελούν, είτε για την οραματική της στάση απέναντι στον ήχο, είτε για τα σύγχρονα μουσικά της πιστεύω. Ονειρευόμουν την ECM! Είναι απόλυτα αντιπροσωπευτική σε ό,τι πίστευα και φανταζόμουν. Κι έκανα αλλεπάλληλες προσπάθειες χρόνων για να συναντήσω τον Manfred Eicher. 

Τελικά κάποια στιγμή η πεισματική προσπάθειά μου ευοδώθηκε και τον συνάντησα. Mου έκανε μεγάλη εντύπωση ο τρόπος με τον οποίον άκουγε τη μουσική, αλλά και τα σχόλιά του: μίλαγε σαν να είχε ακούσει τις συνθέσεις χιλιάδες φορές. Αυτό τον καθιστά μοναδικό δισκογραφικό σύντροφο και παραγωγό, γιατί η μουσική ανταλλαγή γίνεται σε ένα πραγματικά βαθύ επίπεδο. Το επόμενο βήμα ήταν ποιες από τις συνθέσεις θα ηχογραφούσαμε και πώς θα αντιπροσώπευαν όλες μαζί ένα ενιαίο ηχητικό concept. Έτσι αποφασίσαμε για τα συγκεκριμένα κομμάτια αυτού του δίσκου.

Σας αγχώνει η βαριά «ταμπέλα» της εταιρείας; Νιώθετε δηλαδή ότι, μαζί με τις δυνατότητες που σας δίνει για προβολή, έρχεται και μια ευθύνη να «πετύχετε» σε έναν βαθμό μεγαλύτερο απ' ότι με τις προηγούμενες δουλειές σας;

Δεν αισθάνομαι κάποιο βάρος. Απεναντίας, αισθάνομαι επιβεβαιωμένη γιατί ο Manfred Eicher είδε εκείνο που διαισθανόμουν, ότι μουσικο-δισκογραφικά ανήκω στην εταιρεία του. Αυτό με χαλαρώνει και με κάνει περισσότερο χαρούμενη, γιατί υπεύθυνη είμαι ούτως ή άλλως.  

Τι ακριβώς συνέβη σε εκείνο το κάστρο στη νότια Γαλλία, για το οποίο μιλάτε στις σημειώσεις, οδηγώντας σας στο κομμάτι "Eine Kleine Geschichte"; 

Βρισκόμουν για λίγες ημέρες διακοπών στο εν λόγω παλιό, αλλά απλά επισκευασμένο κάστρο. Είχα αισθανθεί πολύ οικεία με τον χώρο και τη φύση γύρω από το οίκημα, ακόμη δε περισσότερο με είχε συγκινήσει η λεπτότητα και η ζεστή συμπεριφορά της κυρίας στην οποία ανήκε –έμενε και η ίδια εκεί. Γνώριζε ότι ήμουν μουσικός και μου είχε πει ότι υπήρχε ένα παλιό πιάνο σε ένα δωμάτιο και μπορώ να πάω όποια ώρα θέλω για να παίξω. Έτσι λοιπόν και έκανα! 

Μετά από αρκετή ώρα αυτοσχεδιασμού πήρα μια κόλλα πενταγράμμου κι άρχισα να φτιάχνω τη μελωδία της μικρής ιστορίας, η οποία επαναλαμβανόταν· και σε κάθε επανάληψη, πρόσθετα και άλλα στοιχεία. Η μικρή ιστορία είναι ένα σύντομο κομμάτι, της οποίας η μελωδία παραμένει σε κάθε επανάληψη σταθερή στο ύφος της και κάθε νέο στοιχείο που εισέρχεται δεν την επηρεάζει. Στο τέλος συγκλίνει μαζί με άλλα στοιχεία και αφήνει την ενέργεια ανοιχτή· σαν το κομμάτι να συνεχίζεται και μετά το τέλος του παιξίματος. 

Το κουαρτέτο αρ. 1 για έγχορδα Israel, πάλι, μας μεταφέρει στο Τελ Αβίβ –πόλη που έχετε επισκεφθεί συχνά και γνωρίζετε. Και ουσιαστικά διηγείστε με τη μουσική την πλευρά της ιστορίας των δικών του απλών ανθρώπων. Φοβάστε πιθανές αντιδράσεις; Στην Ελλάδα, ας πούμε, η πλειονότητα του κόσμου έχει μια σαφή συμπάθεια για τους Παλαιστίνιους σε αυτήν τη διαμάχη...

Μα κι εγώ έχω συμπάθεια για τους Παλαιστίνιους και έχω φίλους και τους μεν και τους δε! Πίσω λοιπόν από αυτήν τη μουσική δεν είναι κρυμμένη κάποια πολιτική συμπάθεια ή συγκεκριμένη πολιτική στάση. Εμπνεύστηκα από τα βλέμματα των ανθρώπων που περπατούσαν στον δρόμο, μια ημέρα που μόλις λίγα μέτρα πιο κάτω είχε σκάσει μια βόμβα· αλλά και από ένα κουαρτέτο εγχόρδων από τη Ρωσία, το οποίο –δύο τετράγωνα παρακάτω– έπαιζε στον δρόμο με εξαιρετική ποιότητα και άκρως συγκινητικά, απλά για να βγάλει λίγα χρήματα. Όλα γινόντουσαν σύγχρονα και συνυπήρχαν. 

Ήταν σκηνές απόλυτης έκπληξης, πόνου, μιας ακραίας πραγματικότητας. Μια τέτοια εμπειρία μόνο με μουσική μπορώ να την εκφράσω.

Φύγατε από την Ελλάδα το 1988, διαπρέψατε στο Βερολίνο, ζείτε τελικά στο Μόναχο. Ήταν επαγγελματικοί οι λόγοι που σας ώθησαν να μείνετε στη Γερμανία; Μιας και έχετε κρατήσει επαφή με τα ελληνικά πράγματα, πρέπει να υπάρχει μια πολύ καθαρή εικόνα στο μυαλό σας για το τι μπορεί να πετύχει κανείς εδώ και τι σε μια χώρα σαν τη Γερμανία...

Έφυγα για να σπουδάσω στο Βερολίνο στις 21.10.1987, ημέρα Σάββατο, με ένα εισιτήριο απλής διαδρομής. Όταν τελείωσα τις σπουδές μου είχα ήδη τόσες πολλές μουσικές ασχολίες, τις οποίες δεν θα είχα εκείνη την περίοδο στην Ελλάδα –κι έτσι έμεινα. Το ένα κατόπιν έφερε το άλλο. 

Στη Γερμανία εργάζεσαι σκληρά και τις περισσότερες φορές ανταμείβεσαι. Στην Ελλάδα δεν συμβαίνει το ίδιο, θα έλεγα δε ότι συχνά συμβαίνει το αντίθετο. Παρ' όλα αυτά συνεχίζω να πιστεύω στον σωστό Έλληνα και στο Ελληνικό Πνεύμα.

Θα επιστρέφατε στην Ελλάδα, εάν μια μελλοντική κυβέρνηση σας ανέθετε να φτιάξετε πράγματα που δεν πάνε καλά, με βάση τις εμπειρίες σας; Πόσο σενάριο επιστημονικής φαντασίας το βρίσκετε κάτι τέτοιο, με τα νυν δεδομένα του πολιτικού/κοινωνικού μας βίου;

Μου αρέσει που αναφέρεστε σε μελλοντική κυβέρνηση, γιατί και ο ίδιος πιστεύετε μάλλον ότι αυτή δεν πρόκειται να κάνει κάτι τέτοιο! Οι επαγγελματικές μου αποφάσεις και στάσεις απέναντι στην Ελλάδα δεν έχουν υπόβαθρο ούτε πολιτικό, ούτε επιστημονικής φαντασίας. Μια τέτοια πρόταση θα τη συζητούσα, αν τα δεδομένα και οι όροι θα ήταν πρέποντα και σοβαρά.

Είστε και μαέστρος, εκτός από μουσικός. Γιατί κατά τη γνώμη σας βλέπουμε τόσο λίγες γυναίκες στο πόντιουμ, ακόμα και σε εποχές κατά τις οποίες –στη Δύση, τουλάχιστον– υποτίθεται ότι ξεφύγαμε από τέτοια στεγανά;

Ο μαέστρος είναι κι αυτός μουσικός! Μπορεί με το μυαλό μας να έχουμε ξεφύγει από στεγανά, αλλά η πραγματοποίηση όσων σκεφτόμαστε χρειάζεται χρόνο. Υπάρχουν πάντως περισσότερες γυναίκες μαέστροι από ότι πριν από 20, 15, 10 χρόνια. Όμως τα κοινωνικά ταμπού δεν ξεπερνιούνται τόσο γρήγορα. 

Μετά την ενοποίηση της Γερμανίας, αναλάβατε τη διεύθυνση της πρώτης Ορχήστρας Νέων Ανατολικού & Δυτικού Βερολίνου. Τι θυμάστε από αυτήν την εμπειρία; Και, πέρα από τον συγκινησιακό παράγοντα, πόσο εύκολο ήταν τελικά να συνυπάρξει σε εκείνα τα πρώτα στάδια το Ανατολικό με το Δυτικό Βερολίνο; 

Θυμάμαι ότι είχα πάθει δηλητηρίαση πριν τη δεύτερη συναυλία και τη διεύθυνα άρρωστη. Θυμάμαι τη δυνατή χαρά όλων μας και την ενωτική δύναμη της μουσικής σε αυτήν την ιστορική συνάντηση, η οποία δεν διέκρινε προελεύσεις, γιατί η μουσική δεν άφηνε τέτοιου είδους περιθώρια. Πιστεύω πως ό,τι σκεφθείς και στοχεύσεις, είναι δυνατό. Εύκολο ή δύσκολο; Είναι εύκολο να αναπνέουμε και δύσκολο να εκπνέουμε;

Έχετε επίσης δουλέψει στο πλευρό του Claudio Abbado, στη Φιλαρμονική του Βερολίνου. Ποιο είναι το σημαντικότερο πράγμα που μάθατε κοντά σε έναν τόσο σπουδαίο άνθρωπο της μουσικής; 

Έμαθα τη σιωπή, την εμπιστοσύνη που έδειχνε στους μουσικούς και το πώς απογειωνόταν κατά τη διάρκεια της συναυλίας, γιατί ήταν μόνο μέσα στη ροή της μουσικής. Στον δίσκο μου Mουσική Για Πιάνο Και Κουαρτέτο Εγχόρδων του έχω αφιερώσει κι ένα κομμάτι για πιάνο.

Τι πλάνα έχετε για το άμεσο μέλλον; Θα υποστηρίξετε συναυλιακά το Music For Piano And String Quartet ή θα απασχοληθείτε με νέες δημιουργικές ιδέες;

Θα υποστηρίξω φυσικά τον δίσκο, παρούσα σε όποιες πόλεις μπορώ χρονικά να παρευρίσκομαι. Συγχρόνως προετοιμάζω αυτήν την περίοδο (μεταξύ άλλων) τη νέα μου σύνθεση Έρως –παραγγελία της όπερας του Μονάχου και εμπνευσμένη από την Αντιγόνη του Σοφοκλή– καθώς και μια μεγάλη συναυλία με τους φοιτητές μου στην Ανώτατη Μουσική Ακαδημία Μουσικής και Θεάτρου του Μονάχου.