Η Νένα Βενετσάνου στα Εξωτικά - ανταπόκριση (2014)

Δεν ξέρω γιατί η Νένα Βενετσάνου δεν έχει «συναντηθεί» με ένα μαζικότερο κοινό, έστω αυτό που δίνει το παρών σε διάφορες έντεχνες συναυλίες, κατά τη διάρκεια μιας πολύχρονης και πάντοτε προσεγμένης καριέρας. Η οποία ξεκίνησε το 1977, με την επιστροφή της στην Αθήνα από τη Γαλλία και τα τραγούδια που παρουσίασε εντασσόμενη στο Φεμινιστικό Αυτόνομο Κίνημα. Η ίδια φαίνεται πάντως να αρκείται σε όσα έχει καταφέρει και ουδέποτε μέσα στα χρόνια δεν άκουσα να «γκρινιάζει» –κάτι σπάνιο με τους καλλιτέχνες, το ξέρουμε νομίζω όλοι. 

Τρέφω ιδιαίτερη εκτίμηση για τη φωνή και τους δίσκους της Νένας Βενετσάνου και τη θεωρώ δύναμη για το τραγούδι που λέμε «έντεχνο», καθώς το εκπροσωπεί στην ουσιώδη του και όχι στην τάχα μου/δήθεν μου διάστασή του. Και τώρα διαβάζω ότι εκμεταλλεύεται κι αυτή το άνοιγμα μετά τη βαριά δεύτερη καραντίνα του κορωνοϊού για να βγει ξανά να τραγουδήσει: το Σάββατο 29 Μαΐου θα βρεθεί στον κήπο του πολυχώρου τέχνης Αλεξάνδρεια (πλατεία Αμερικής), μαζί με τη Λήδα Χαλκιαδάκη –την κόρη της θρυλικής Δανάης– για μια παράσταση αφιερωμένη στα πολλά πρόσωπα της Αγάπης.

Η ανακοίνωση μου θύμισε μια εξαιρετική βραδιά στην αίθουσα του Φιλολογικού Συλλόγου «Παρνασσός» τον Φεβρουάριο του 2014, η οποία έλαβε χώρα στην τότε σειρά συναυλιών Χειμώνας στον Παρνασσό. Η Βενετσάνου πήρε μέρος στήνοντας την παράσταση Τα Εξωτικά, στην οποία συμμετείχε και η Γιοβάννα, κάτι που δεν είχε γνωστοποιηθεί από πριν στο κοινό. Η συναυλία, δυστυχώς, δεν είχε καθόλου νέο κόσμο. Ήταν όμως εξαιρετική, σε όλα της. Φεύγοντας μάλιστα από τον Παρνασσό, συνάντησα στις σκάλες και τον Κ.ΒΗΤΑ και μοιραστήκαμε τη συγκίνησή μας για τα όσα είχαμε παρακολουθήσει.

Μια ανταπόκριση γράφτηκε τότε για λογαριασμό του Avopolis. Το κείμενο αναδημοσιεύεται τώρα εδώ, με μικρές, αισθητικής φύσης τροποποιήσεις. 

* οι χρησιμοποιούμενες φωτογραφίες προέρχονται από τη βραδιά και ανήκουν στην Joe Pateraki

Η Νένα Βενετσάνου δεν εμφανίζεται συχνά. Όπως και με τη δισκογραφία, έτσι και με τις συναυλίες: προτιμά να κινείται με τους δικούς της χρόνους, αδιαφορώντας για το τι έχει επιβάλλει η μουσική βιομηχανία ως «επικαιρότητα». Έχει τους λόγους της, ωστόσο –και είναι νομίζω καλοί. Γιατί χάρη σε τέτοιους ρυθμούς έχει κάνει την κάθε της παρουσία να μετράει, εδώ και 34 χρόνια. Γι' αυτό και στην ατζέντα μου κύκλωσα εμφατικά την 24η του φετινού Φλεβάρη. Ανεξαρτήτως υποχρεώσεων, η συναυλία της στον Παρνασσό ήταν εκείνη που δεν θα έχανα παρά με ανωτέρα βία. 

«Καλησπέρα... και μπον σουάρ!», μας είπε βγαίνοντας, θέλοντας έτσι να τονίσει τον χαρακτήρα του λάιβ, αφού στο πρώτο μέρος θα ακούγαμε δικές της μελοποιήσεις σε έργα Michel Deguy, Paul Eluard, Alberto Savinio και Γιώργου Σαραντάρη. Κοινός παρονομαστής τους, η Γαλλία –που αφορά βέβαια και την ίδια τη Βενετσάνου. Γιατί είναι βαθιά η σχέση της μαζί της. Όχι επειδή είναι ακόμα μία ξενομανής, αλλά γιατί είναι καλλιτέχνιδα που βούτηξε πραγματικά στα βαθιά της αλλότριας αυτής κουλτούρας, επιδιώκοντας να της αφαιρέσει το «εξωτικό» στοιχείο και να την καταστήσει δική της. Τα έχει καταφέρει περίφημα. 

Θα τονίσω ξανά ότι οι μελοποιήσεις που ακούσαμε στον Παρνασσό ανήκουν στη Βενετσάνου, γιατί έχει σημασία να θυμόμαστε ότι δεν είναι απλά μια ερμηνεύτρια, μα μια ολοκληρωμένη δημιουργός. Το απέδειξε βέβαια και όταν έκατσε στη σκηνή παρέα με την κιθάρα της, παίζοντας και τραγουδώντας (σε άπταιστα γαλλικά, σημειωτέον) πράγματα που σε κάποιους φαντάζουν «δύσκολα», με μια αμεσότητα που μόνο η Αρλέτα κατέχει ανάμεσα στους συναδέλφους της στην ημεδαπή. Το "Où La Loire" του Ντεγκύ, τα "En Vertu De L' Amour" και "Je Ne Suis Pas Seul" του Ελυάρ και το "Dans Tes Yeux" του Σαραντάρη θα καταγράφονταν ως αδιαφιλονίκητες κορυφές του πρώτου μέρους της συναυλίας, αν το πρόγραμμα δεν περιλάμβανε εκείνη την απίστευτη ενότητα Savinio ("La Rencontre", "Tête Antichambre Du Ministre" & "Scène DeLa Tour").

Η ενότητα αυτή απαιτούσε συνολικότερη performance, καθώς η Βενετσάνου μελοποίησε με βάση τις περγαμηνές του μουσικού θεάτρου του 20ου αιώνα, μη διστάζοντας κατά σημεία να δώσει έντονο πειραματικό χαρακτήρα –στο πνεύμα λ.χ. των έργων του Mauricio Kagel. Δεν τραγούδησε απλά έξοχα, μα μεταμορφώθηκε μπροστά μας σε όσους ρόλους της υπέβαλλε ο Savinio, λαμβάνοντας πολύτιμη βοήθεια από τα κάθε λογής κρουστά του φοβερού Σόλη Μπαρκί, μα και από την ορχήστρα που τη συνόδευσε άψογα: τη Βιβή Γκέκα στο μαντολίνο, τον Σταύρο Αγιαννιώτη στην κλασική κιθάρα και τον Χάρη Μέρμηγκα στο κοντραμπάσο.

Στο δεύτερο μέρος παραμείναμε μεν στη Γαλλία, ακολουθήσαμε όμως διάφορες συμπλεύσεις της με την Ελλάδα, ενώ μας δόθηκε η σπάνια ευκαιρία να δούμε ζωντανά τη Γιοβάννα. Αυτή η συναρπαστική τραγουδίστρια δείχνει να έχει αποσυρθεί, έπραξε όμως πολύ σωστά η Βενετσάνου που την έπεισε να κάνει μια έκτακτη εμφάνιση: μπορεί ο χρόνος να έχει φθείρει το μέταλλο της φωνής της, αλλά τα χρώματά της και η εκφραστική της δεινότητα παραμένουν ζωηρά. Έτσι, δεν υπήρξε άνθρωπος στον Παρνασσό να μην νιώσει ένα ταρακούνημα στα σώψυχα ακούγοντάς τη στα "Les Coiffes Noires" και "Le Ciel Est Une Plage" (αμφότερα συνθέσεις του Γιάννη Σπανού), τα οποία μας είπε με μόνη συνοδεία το πιάνο του Χρήστου Κουμούση. Αισθάνθηκα αληθινά τυχερός που μπόρεσα να δω τη Γιοβάννα στη σκηνή, καθώς είχα χάσει την αποχαιρετιστήρια συναυλία που έδωσε πριν κάποια χρόνια.

Πολύ σωστά η Βενετσάνου διάλεξε να αφήσει τη Γιοβάννα να λάμψει μόνη της, αρκούμενη σε ένα διακριτικό ντουέτο στο "Chez Linardo". Όταν ωστόσο επέστρεψε με τους μουσικούς της (παρέμεινε κι ο Κουμούσης) οδήγησε τη βραδιά σε νέες κορυφώσεις, φανερώνοντας κι άλλες πτυχές της ερμηνευτικής της περσόνας καθώς μας τραγουδούσε το "Dans Mon Pays, Dans Mon Village", τον "Μέτοικο" του Georges Moustaki, το "L' Auvergnat" του Georges Brassens και το "Les Amants De Teruel". Έκλεισε υποδειγματικά, με μια φλογισμένη ερμηνεία στο "Non Je Ne Regrette Rien", πριν μας καληνυχτίσει μ' ένα όμορφο encore-ντουέτο με τη Γιοβάννα. 

Φεύγοντας, συνάντησα τον Κ.ΒΗΤΑ στη σκάλα και μοιραστήκαμε τη συγκίνησή μας για τα όσα καταπληκτικά είχαμε μόλις παρακολουθήσει. Είναι κρίμα που δεν βρέθηκαν παρά ελάχιστοι νέοι άνθρωποι στον (κατάμεστο, κατά τα λοιπά) Παρνασσό, για να διαπιστώσουν και μόνοι τους γιατί η Νένα Βενετσάνου είναι από τους σημαντικότερους καλλιτέχνες που έχουμε στη χώρα.

Συχνοτική Συμπεριφορά, Σάββατο 8 Μαΐου 2021

Μερικοί από τους καλλιτέχνες που βάλαμε δίπλα-δίπλα στη Συχνοτική Συμπεριφορά της 8ης Μαΐου, μπορεί να είχαν δημιουργήσει ακόμα και πυρηνικό όλεθρο αν βρίσκονταν μαζί στο ίδιο δωμάτιο. 

Ναι, αγαπητοί φίλοι, αυτό σημαίνει ότι με τον Στυλιανό Τζιρίτα ασκηθήκαμε ξανά στο γνωστό μας τουρλουμπούκι ήχων, αφού παίξαμε και όπερα και σοβιετική ποπ και φρέσκα εγχώρια πειραματικά, αλλά και Iron Maiden από την «ατιμασμένη» εποχή με τον Blaze Bayley.

Στο μεταξύ, μάλιστα, έγιναν και αποκαλύψεις: ο κύριος Τζιρίτας είπε δημόσια ποιος δίσκος του Brian Eno δεν του αρέσει (επίκαιρο πλέον το ερώτημα, μετά την ανακοίνωση της συναυλίας στο Ηρώδειο), ενώ αμφότεροι συμφωνήσαμε ότι λέμε ενθουσιωδώς «ΝΑΙ» στο "Alala" των (εικονιζόμενων) CSS και εμφατικώς «ΟΧΙ» στους Allah-Las και τα συναφή συγκροτήματα.

Μπορείτε να ακούσετε ολόκληρο το σόου (χωρίς διαφημιστικά μηνύματα) πατώντας στον σύνδεσμο εδώ.

Συμπεριφέρθηκαν συχνοτικώς τα εξής κομμάτια:

1. ΔΙΟΝΥΣΗΣ ΜΑΛΛΟΥΧΟΣ & ΣΤΕΛΛΑ ΤΣΑΝΗ: Franz Schubert's Allegro Giusto - Σονατίνα για Βιολί και Πιάνο νο. 3

2. MÖTLEY CRÜE: Looks That Kill

3. CSS: Alala

4. ΑΡΣΕΝΗΣ ΣΤΕΡΓΙΟΥ: Παπαδοπούλα Μου

5. ΒΙΚΤΩΡΙΑ ΤΑΓΚΟΥΛΗ: Δίχως Ταίρι

6. BUNKY GREEN: Funk Ain't A Word

7. ΚΩΣΤΗΣ ΔΡΥΓΙΑΝΑΚΗΣ: Data Stories (απόσπασμα)

8. THE WEATHER STATION & JACK DONOVAN: Amaranthe

9. DIO: Rainbow In The Dark

10. ΣΤΡΑΤΟΣ ΔΙΟΝΥΣΙΟΥ: Θα Ρίξω Ροδοζάχαρη

11. BRIAN ENO: Matta

12. ALLA PUGACHEVA: Миллион Алых Роз (A Million Scarlet Roses)

13. PHILHARMONIA ORCHESTRA (σε διευθ. RICCARDO MUTI), RENATA SCOTTO & ALFREDO KRAUS - Giuseppe Verdi's Parigi O Cara

14. IRON MAIDEN & THE XPRESSION CHOIR: Sign Of The Cross

15. PHILIP GLASS ENSEMBLE & WU MAN: China

Lana Del Rey: Lust For Life [δισκοκριτική, 2017]

Συζητιέται ξανά η Lana Del Rey, για ακόμα μία φορά, λόγω του νέου δίσκου Chemtrails Οver Τhe Country Club, που την έστειλε στο #2 της Αμερικής και της Αυστραλίας, στο #1 της Βρετανίας και στο #3 της Γερμανίας.

Επαξίως, θα πω εγώ. Δεν παύει να είναι μια περίπτωση που συνδυάζει επιτυχημένα τη ραδιοφωνική αμεσότητα την οποία ψάχνουν οι πολλοί με μια pop που διατηρεί και μια νεφελώδη εναλλακτικότητα, ώστε να αρέσει και στους δύσθυμους με το mainstream. 

Από την άλλη, βέβαια, η Lana Del Rey ποντάρει κάθε φορά στα ίδια θεμελιώδη κόλπα, διαφοροποιώντας απλώς τον καμβά τους –άλλοτε περισσότερο, άλλοτε λιγότερο. Ως εκ τούτου, κάτι ενθουσιασμοί που συνόδευσαν το Norman Fucking Rockwell! πίσω στο 2019 (μου) μοιάζουν υπερβολικοί: απλά δόθηκε τότε μια γραμμή από ένα συγκεκριμένο μέσο (ποιος ξέρει γιατί) και οι απανταχού ουρές του έσπευσαν να την ανακυκλώσουν. Όσοι δεν ενδιαφέρονται για τα παιχνίδια του indie hype, πάντως, βλέπουν ότι ο καλλιτεχνικός κόσμος της Del Rey παραμένει σαφώς οριοθετημένος από το Born To Die (2012). Οι μετέπειτα δίσκοι το αγγίζουν, το επαναδιαπραγματεύονται ή το παρουσιάζουν σε ακόμα πιο στρογγυλεμένες εκδοχές, μα δεν το υπερβαίνουν.

Από όλους αυτούς τους μετέπειτα δίσκους, εκείνος στον οποίον στάθηκα προσωπικά περισσότερο δεν ήταν το Norman Fucking Rockwell!, αλλά το Lust For Life του 2017. Η έκδοση του Chemtrails Οver Τhe Country Club και τα όσα λέγονται για ένα ακόμα άλμπουμ που θα έρθει μέσα στη χρονιά (Blue Banisters, τον Ιούλιο) δίνουν λοιπόν κατάλληλη αφορμή για μια επαν-επίσκεψη στην κριτική που έγραψα τότε γι' αυτό, η οποία πρωτοδημοσιεύτηκε στο Avopolis και αναδημοσιεύεται τώρα εδώ με μικρές, αισθητικής φύσης τροποποιήσεις, αλλά και ορισμένες μετατροπές. 

Από το απλό, μα τόσο πλούσιο σε σημειολογία εξώφυλλο του πέμπτου της άλμπουμ, η Lana Del Rey μας χαμογελά με την άνεση ενός αμερικάνικου Θεσμού. Η φωτογραφία της θα μπορούσε να έχει λεζάντα «κάποτε στις Ηνωμένες Πολιτείες» και να προέρχεται από κάποιο country άλμπουμ της εποχής που η pop δεν είχε ακόμα εισβάλλει στο Νάσβιλ. Κανείς ωστόσο δεν μας εγγυάται ότι δεν βλέπουμε εν τέλει εκείνη τη Sweetheart of the Rodeo των Byrds σε μια σημερινή της εκδοχή. Το ρετρό, σπάει το φράγμα του βιντάζ· και ακουμπά μπροστά μας με τη σαγήνη του διαχρονικού. 

Το ίδιο ακριβώς συμβαίνει κι όταν πατάμε το play, ακούγοντας την 32άχρονη σταρ σχεδόν να αιωρείται πάνω από τις ηχητικές επιφάνειες. Οι οποίες με τη σειρά τους κυλάνε αργά, σαν μια αέναα επαναλαμβανόμενη λούπα μελαγχολίας, με τη σύγχρονη τεχνολογία των στούντιο να κάνει τα πάντα για να δώσει την εντύπωση ότι οι ρυθμοί τρεμοφέγγουν. 

Πρόκειται για παιχνίδι αισθήσεων και αντιλήψεων, δεν λέω το αντίθετο. Είναι όμως εθιστικά αποτελεσματικό και μετατρέπει έννοιες όπως «παρελθόν» και «παρόν» σε ρευστή μάζα. Επιτρέποντας έτσι σε ένα αειθαλές σημείο αναφοράς της παλιάς λευκής pop culture σαν την 69άχρονη Stevie Nicks να σταθεί δίπλα σε έναν άγουρο 21άχρονο ράπερ σαν τον Playboy Carti –σύμβολο μιας διευρυμένης ποπ κουλτούρας με αισθητά πιο εβένινο «χρώμα». Είναι ένα απίστευτα φροντισμένο τερέν, ταμάμ για τα θλιμμένα μουρμουρητά των φωνητικών και για ερμηνείες που επιτηδευμένα κινούνται στο όριο ενός αναστεναγμού, μη διστάζοντας να διυλίσουν ακόμα και το “Creep” των Radiohead (στο “Get Free”) για να κλείσουν το μάτι προς ένα περίτεχνα φτιαγμένο στιγμιότυπο θλίψης, καλά καταχωρημένο πλέον στο μουσικό μας υποσυνείδητο. 

Στο Lust For Life, η Lizzy Grant είναι η πιο πειστική Lana Del Rey που έχουμε ακούσει απ' όταν σάρωσε τα ραδιόφωνα του πλανήτη με το "Summertime Sadness" και το "Blue Jeans". Κι αυτό συμβαίνει γιατί μπορεί και μετατρέπεται σε χρόνο dt από Αθώα Δεσποινίδα σε Κίνδυνο σε Femme Fatale ταινίας του Τζον Χιούστον –από Αλίκη «μες σ' αυτήν τη βάρκα είμαι μοναχή» σε Μέριλιν Μονρό στους Misfits, αν θέλετε πιο συγκεκριμένες αναλογίες, πάντα σε κλασικό ξανθό. Και πουθενά ίσως δεν το αντιλαμβάνεσαι πιο έντονα αυτό από το "Groupie Love", όπου ο A$AP Rocky έρχεται σαν Lee Hazlewood του 21ου αιώνα να καθοδηγήσει τα βήματα της Lana/Nancy σε έναν ερωτικό κόσμο βγαλμένο θαρρείς από το "Superstar" των Carpenters. Το ρετρό (ξανά) ως διαχρονικό, εκτελεσμένο με πιρουέτα φτασμένης μπαλαρίνας.

Το μόνο που εν τέλει προδίδει το Lust For Life είναι η πραγματικά παράλογη διάρκειά του (1 ώρα και 12 λεπτά): στο τόσο άπλωμα έρχονται αναπόφευκτα και ορισμένες στιγμές να σε βγάλουν εκτός κλίματος, θρυμματίζοντας την προσοχή σου και την προσήλωσή σου στο «παιχνίδι». Χαρακτηριστικό παράδειγμα το "Tomorrow Never Came", μια εντελώς αχρείαστη συνεργασία με τον Sean Lennon, γιο του John και της Yoko. 

Από την άλλη, υπάρχουν ορισμένες στιχουργικές στιγμές με σημαντική αξία, η οποία δεν πρέπει να προσπερνιέται αβασάνιστα. Όταν δηλαδή στο "When Τhe World Was Αt War We Kept Dancing" η Lana Del Rey αναρωτιέται «is it the end of an era? Is it the end of America?» δεν παίζει απλά τη μπλαζέ, βαριεστημένη μες τις πέρλες της Νεοϋορκέζα της εποχής του Υπέροχου Γκάτσμπι: εκφράζει και την επίκαιρη ανησυχία ενός τμήματος της αμερικάνικης κοινωνίας, έστω κι αν σπεύδει να την ξορκίσει με την ευχή ενός απροσδιόριστου happy end. Στο δε "Love" το επιτελείο της φτάνει σε μια καταπληκτική χειρονομία απέναντι στη Νεότητα, την οποία η ίδια αποδίδει άριστα. Έχουμε δηλαδή ένα τραγούδι που ναι μεν εκφράζει την αμηχανία των μεγαλύτερων για την πιτσιρικαρία που ενθουσιάζεται ξαναζεσταίνοντας τη μουσική των δικών τους νιάτων («look at you kids with your vintage music»), όμως αρνείται να γίνει πικραμένα γεροντίστικο, χαρίζοντας εν τέλει ένα εγκάρδιο χαμόγελο («doesn't matter 'cause it's enough/To be young and in love»).

Αφήνοντας στη Lorde την ανησυχία να διατηρηθεί κι ένας indie χαρακτήρας ενώ ποιείται pop μουσική, η Lana Del Rey επισφραγίζει εδώ ότι –μετά τον χαμό της Amy Winehouse– είναι αυτή, η Lady Gaga, η Beyoncé, ενίοτε και η Adele, που διαγωνίζονται για τα σκήπτρα της δίχως μεγαθήρια Ψηφιακής μας Εποχής. Έστω κι αν αυτά καταλήγουν στη Lady, τελικά. 

Al-Namrood: حين يظهر الغسق (Heen Yadhar Al Ghasq) [δισκοκριτική, 2014]

Ετοιμάζοντας μια κριτική για τους Omination από την Τυνησία για λογαριασμό του MiC (είναι πλέον δημοσιευμένη εδώ), δεν γινόταν να μην θυμηθώ την περίπτωση των Al-Namrood, οι οποίοι παίζουν black metal στη Σαουδική Αραβία ρισκάροντας διώξεις (ή και χειρότερα). Άλλωστε το όνομά τους σημαίνει «Άπιστοι» στα αραβικά, σε μια στοχευμένη απόπειρα έκφρασης της απέχθειάς τους για τον τρόπο με τον οποίον η θρησκεία ελέγχει την καθημερινή τους ζωή. 

Η μπάντα δρα από το 2008 κι ευτυχώς υπάρχει ακόμα, βγάζοντας τον τελευταίο της δίσκο Wala'at το 2020. Εγώ, πάλι, τους είχα τρακάρει το 2012, στο δεύτερο άλμπουμ Kitab Al Awthan κι έγραψα γι' αυτούς το 2014, όταν έβγαλαν το حين يظهر الغسق (Heen Yadhar Al Ghasq) ή ελληνιστί Όταν Έρχεται Το Σούρουπο: έναν δίσκο θεματικό, ο οποίος μιλάει για τη μετάβαση των αραβικών φυλών από τον παγανισμό στο Ισλάμ. Η τότε κριτική μου δημοσιεύτηκε στο Avopolis και αναδημοσιεύεται τώρα εδώ, με μικρές, αισθητικής φύσης τροποποιήσεις.

Είναι ωραία περίπτωση οι Al-Namrood και, δοθείσης της ευκαιρίας, θα φτιάξω γι' αυτούς κάτι συνολικότερο. Δεν έλκουν δηλαδή μόνο λόγω εξωτισμού/οριενταλισμού, αλλά και επειδή διαθέτουν μια ολόδική τους πρόταση για ένα black metal ποτισμένο από τις μουσικές παραδόσεις της Αραβίας (ακούστε λ.χ. τα σαντούρια, στον συγκεκριμένο δίσκο), το οποίο ενώνει την αψιά ηχώ της ντοπιολαλιάς τους με το Παράδειγμα των Amorphis. 

Ακόμα και στο μυαλό του Bob Dylan, πρέπει να υπάρχει μια συγκεκριμένη άποψη για το heavy metal. Δεν εννοώ βέβαια ότι σε καθίζει κάτω και σου αναλύει τη δισκογραφία των Judas Priest. Εννοώ όμως ότι μπορεί να σου πει τι δεν είναι το metal ή να σου εξηγήσει πόσο απέχει η δική του επαναστατική ματιά στην αμερικάνικη folk από folk metal πρωτοπόρους σαν π.χ. τους Skyclad. Τι γίνονται όμως αυτές οι Δυτικές «κανονικότητες» σαν διαβούν το κατώφλι της Μέσης Ανατολής; Πώς να συλλάβει το Δυτικό μυαλό το ανακάτωμα black metal και αραβικής παράδοσης, που ορθώθηκε εσχάτως ως underground κίνημα σε χώρες με ισχυρό ισλαμικό προφίλ; Πιασ' τ' αυγό και κούρευτο...

Κι όμως, συμβαίνει. Και οι Σαουδάραβες Al-Namrood είναι η μπάντα που όχι μόνο έκανε γνωστή παραέξω την όλη ιστορία (φέρνοντας στο προσκήνιο γκρουπ σαν π.χ. τους Ιορδανούς Bilocate, τους Αλγερινούς Litham ή τους Μπαχρεϊνούς Narjahanam), μα προσωποποίησε κι αυτήν την τάση με τον καλύτερο δυνατό τρόπο: δίσκοι σαν το Estorat Taghoot (2010) ή το Kitab Al-Awthan (2012) άνοιξαν μια χαραμάδα φρεσκάδας στο τείχος των δεδομένων μας, επιτρέποντάς μας να φανταστούμε αλλιώς όχι μόνο το black metal, μα και το metal συνολικότερα. Η ρίψη δηλαδή της  πλουσιότατης παράδοσης της Αραβικής Χερσονήσου στον μαυρομεταλλικό ορίζοντα δεν έγινε μόνο –για τους εκεί– σημαία του καταπιεσμένου συλλογικού ψυχισμού μιας μειοψηφούσας νεολαίας, μα κόμισε και στους εδώ μια νέα οπτική για το πώς το αλλότριο καθίσταται οικείο, βρίσκοντας σπαρταριστούς τρόπους συνύπαρξης με μια κατά κανόνα «κλειστή» τοπική ταυτότητα. Κάτι τέτοιες στιγμές, λατρεύω την Παγκοσμιοποίηση.

Μη μπουρδουκλώνεστε, πάντως· εξακολουθούμε να μιλάμε για metal. Βαρύ, καταχθόνιο metal, το οποίο ανθεί σαν κατάμαυρο τριαντάφυλλο στα «κλαδιά» ανατολίτικων κλιμάκων και δημωδών ενορχηστρώσεων. Και το Heen Yadhar Al Ghasq (Όταν Φτάνει το Σούρουπο, σε κάπως ελεύθερη μετάφραση) διατηρεί το μομέντουμ της φωτιάς που άναψαν οι Al-Namrood: τους βρίσκει στα πιο τεχνικά τους σαν οργανοπαίχτες και συνεχίζει το σφριγηλό στιχουργικό concept των προηγούμενων δίσκων –αυτή τη φορά καταπιάνεται με τη μετάβαση των Αράβων από τον παγανισμό στο Ισλάμ. Παράλληλα, τα σαντούρια εξακολουθούν να βρίσκουν δυναμικούς τρόπους διάβρωσης των Δυτικών δανείων, ενώ τα φωνητικά του Humbaba μπολιάζουν τους Amorphis στην αψιά ηχώ της αραβικής γλώσσας ("Subat", "A Aj Al Safeeh").

Παρ' όλα αυτά, κάτι εδώ σε γυροφέρνει σαν ενοχλητικό κουνούπι· κάτι σου αφήνει την αίσθηση πως, σε σημεία, η κοψιά των Al-Namrood σαν να έχει λίγο στομώσει. Ακούγοντας δηλαδή τραγούδια σαν τα "Youm Yukram Al Jaban" και "Bat Al Tha Ar Nar Muheja", σου σφηνώνεται η υποψία πως στην τραγουδοποιία τους δεν βαραίνει πια το μονότονα ψιλόκοκκο τοπίο της Αραβικής Ερήμου ή η ασφυκτική εξουσία των αγιατολάδων στη σαουδαραβική καθημερινότητα, μα η αναπαραγωγή μιας επιτυχημένης σύμβασης. Πολύ νωρίς ρε παλικάρια για μια μπάντα με μόλις 6 χρόνια ύπαρξης και μια χούφτα κυκλοφορίες...

Το Heen Yadhar Al Ghasq παραμένει πάντως ένας αξιόλογος δίσκος, κι ας μην είναι και ο καλύτερός τους μέχρι σήμερα. Οι Al-Namrood συντηρούν δυνάμεις και φανερώνουν μια νεοαποκτηθείσα άνεση στη διαχείριση των εκφραστικών τους μέσων, που κατά σημεία επιτρέπει να γίνονται αβίαστα «ανατολικότεροι». Ίσως λοιπόν απλά προσπαθούν να σπριντάρουν ενώ δεν έχει φτάσει ο καιρός για κάτι τέτοιο. Ή ίσως εκφράζουν μια (θεμιτή) αμηχανία για το ξαφνικό λούσιμό τους από τα φώτα της Δυτικής δημοσιότητας. Ίσως πάλι φταίει η τάση τους να αλλάζουν τραγουδιστές σαν τα πουκάμισα –μπορεί η θεατρικότητα του Humbaba να μην έχει κάτσει ακόμα και τόσο καλά. Αν και για να το διαπιστώσουμε αυτό θα πρέπει να τον αφήσουν να παραμείνει για ένα ακόμα άλμπουμ.

Κεφάλαιο 24: Μέρες Αργίας 1984/1985 [δισκοκριτική, 2013]

To MiC δημοσίευσε σήμερα την κριτική του Αναστάσιου Μπαμπατζιά στο άλμπουμ του Περικλή Μπουλουχτσή Μικρές Ώρες (λεπτομέρειες εδώ), το οποίο περιέχει 17 οργανικά και 2 τραγούδια, ηχογραφημένα τον χειμώνα του 1987-1988. Το υλικό αυτό βλέπει για πρώτη φορά το φως της δημοσιότητας (με την αποκατάσταση και το mastering να υπογράφονται από τον Γιάννη Χριστοδουλάτο) και περιγράφεται ως «19 ηχητικά επεισόδια ισάριθμων, εντός και εκτός των τειχών, συμβάντων μίας ανήσυχης ολονυχτίας». Πρόκειται μάλιστα για το vol. 1 μιας σειράς από 1980s side projects του συγκροτήματος Κεφάλαιο 24, τα οποία αναμένονται να κυκλοφορήσουν από το label Κ.24 Εταιρεία Περιορισμένης Ορατότητας

Με αυτήν την αφορμή, το blog επαν-επισκέπτεται σήμερα μια συγγενική έκδοση. Το 2013, οι Κεφάλαιο 24 έδωσαν στο label Ειρκτή 3 κομμάτια από την κασέτα 0651 Συλλογή (1985), άλλα 3 από την κασέτα Κεφάλαιο 24 (1985), συν 2 ακυκλοφόρητα, ηχογραφημένα το 1984. Οι κασέτες είχαν βγει στον καιρό τους από τη Βάρκα Records Εταιρεία Περιορισμένης Ορατότητας –η οποία αναγνωρίζεται λοιπόν ως άμεσος πρόγονος της νυν Κ.24 Εταιρεία Περιορισμένης Ορατότητας– και πλέον ήταν εξαιρετικά δύσκολο να βρεθούν. Το υλικό που μαζεύτηκε συγκρότησε ένα βινύλιο με τίτλο Μέρες Αργίας, το οποίο εκδόθηκε κατόπιν σε 321 αντίτυπα.

Οι Μέρες Αργίας δεν είχαν μόνο «βιβλιογραφικό» ενδιαφέρον. Αντιθέτως, κατέγραφαν ψηφίδες ενός ιντριγκαδόρικου διαλόγου ανάμεσα στην εντοπιότητα και στο παγκόσμιο, ο οποίος λάβαινε χώρα στα Γιάννενα της δεκαετίας του 1980 εμπεριέχοντας 1960s καταβολές, τα επίκαιρα μετά το punk δρώμενα, αλλά και την παρακαταθήκη του Peter Hammill.

Η κριτική δημοσιεύτηκε τότε στο Avopolis και αναδημοσιεύεται τώρα εδώ, με μικρές, αισθητικής φύσης τροποποιήσεις.

Δύο παλιές κασέτες γίνονται βινύλιο, κόβονται σε 321 κόπιες κι έρχονται στο σήμερα. Τυπικά, αποκαθιστούν ένα κομμάτι στο ιστορικό παζλ της ανεξάρτητης εγχώριας δημιουργίας και κυρίως «θυμίζουν στους παλιότερους», καθώς έχει πολλές φορές αποδειχθεί πως το δεύτερο σκέλος της γνωστής φράσης («για να μαθαίνουν οι νεότεροι») δεν ισχύει: λίγοι ενδιαφέρονται να ψάξουν τι υπήρξε πριν από τις μέρες τους και ακόμα λιγότεροι ιθύνοντες/ειδήμονες στα μουσικά μέσα είναι διατεθειμένοι να τους χαλάσουν τη ζαχαρένια –υιοθετώντας μια πιραντελική αντίληψη τύπου «έτσι είναι, αν έτσι νομίζετε». Ουσιαστικά λοιπόν υπάρχει και μια εξτρά διάσταση στις Μέρες Αργίες: τοποθετείται ένα ακόμα σημάδι στον χάρτη και δίνεται η ευκαιρία μιας αποτίμησης, σε όσους παρακολουθούν. 

Ας μεταφερθούμε λοιπόν στα Γιάννινα της δεκαετίας του 1980, σ' έναν χώρο δηλαδή ακριτικό και «εκτός». Όπου η ύπαρξη και μόνο της Βάρκα Records Εταιρεία Περιορισμένης Ορατότητας και η κυκλοφορία κασετών με  συγκροτήματα που προσπαθούσαν να δαμάσουν τα κατακλυσμιαία κελεύσματα του εξωτερικού δημιούργησαν έναν μικρό θρύλο. Θρύλο που έφερε στην Αθήνα της εποχής ο Αργύρης Ζήλος –μέσω της ραδιοφωνικής του εκπομπής Απόηχοι– καθιστώντας τα ονόματα των Κεφάλαιο 24, των Μεταλλακτικοί Επικίνδυνοι ή των Έγχρωμο Γάλα (λίγο πιο) οικεία σε όσους αναζητούσαν/αναρωτιόνταν. Τι έχουμε επομένως Στις Μέρες Αργίας;  Έχουμε έξι κομμάτια από δύο περίφημες κασέτες του 1985, τρία από την 0651 Συλλογή και τρία από την Κεφάλαιο 24, συν δύο ακυκλοφόρητα από το 1984. Πραγματικά δυσεύρετο υλικό, το οποίο η Ειρκτή μεταφέρει τώρα πολύ προσεγμένα σε βινύλιο. 

Γέλασα θυμάμαι τον Νοέμβρη που μας πέρασε, όταν, ρίχνοντας μια ματιά στο δελτίο Τύπου για την κοινή εμφάνιση των Κεφάλαιο 24 με τους Mechanimal στη Στέγη του Ιδρύματος Ωνάση, διάβασα ότι το σχήμα αφήνει ανοικτό το ερώτημα «για το εάν κατατάσσεται στην πρωτοπορία ή σε μια λαϊκή (ποπ) μουσική». Πρόκειται για μια εύστοχη παρατήρηση ως προς τι έπαιζαν και παίζουν οι Κεφάλαιο 24, η οποία αποκτά σάρκα και οστά εάν κάτσει ν' ακούσει κανείς με προσοχή αυτές τις Μέρες Αργίας, καθώς ξεδιπλώνουν πολλά από όσα τους ανέδειξαν σε σημείο αναφοράς: γίνεται λ.χ. αρκετά πιο ξεκάθαρο από πού ακριβώς μας ήρθε το Tin Invaders του 1988 ή (αργότερα) το Ευρετήριο Των Συμπτώσεων.  

Αλλά το ενδιαφέρον δεν είναι μονάχα βιβλιογραφικό. Μπορεί να παρελαύνει εδώ η προϊστορία ενός σημαντικού συγκροτήματος, την ίδια όμως στιγμή  παρουσιάζονται και ψηφίδες ενός ιντριγκαδόρικου διαλόγου ανάμεσα στην εντοπιότητα και στο παγκόσμιο. Ξέρω βέβαια ότι είμαι ανάμεσα στους πολύ λίγους που στεναχωριούνται για την ευκολία με την οποία ο διάλογος αυτός πετάχτηκε στον κάλαθο των αχρήστων τα τελευταία 15 χρόνια· στο όνομα λέει της κατάντιας του ελληνόφωνου ροκ (μια υπαρκτή κατάσταση), κάτω από την οποία τόσο βολικά κρύφτηκε ωστόσο η ανάγκη να κυκλοφορεί ελεύθερη και σπονσοραρισμένη από "in" γραφιάδες η αφόρητη μαϊμουδιά. 

Ασφαλώς π.χ. είχαν και οι Κεφάλαιο 24 τα πρότυπά τους, κουβέντιαζαν όμως μαζί τους: το "Μέρες Αργίας" εμπεριέχει τον Peter Hammill στα φωνητικά και στις απότομες εναλλαγές, εντούτοις δεν τον αντιγράφει· παλεύει να τον φέρει στο εδώ και τώρα και κατά τη γνώμη μου το κάνει εξαιρετικά. Η "Μυστηριώδης Εξαφάνιση Του Ερμή" έχει βρει προσωπικά πατήματα στα μετά το πανκ δρώμενα, αλλά και τρόπους να αναφερθεί σε αγαπημένα 1960s ακούσματα δίχως να ακυρώνει τα επείγοντα 1980s –για κάντε μια αντιπαραβολή με το στείρο revival των '00s... Σε όσους δε θριαμβολόγησαν προσφάτως με το electro rock των Mechanimal (μιας και τους αναφέραμε και πιο πάνω) θα πρότεινα ν' ακούσουν το "Ο Μάης Δεν Θα 'Ρθει". Θα καταλάβουν ίσως καλύτερα γιατί ορισμένοι άλλοι δεν ενθουσιαστήκαμε αναλόγως, παρότι σαφώς θαυμάσαμε και ορισμένα τραγούδια και την αρτιότητα του ήχου και του στιλ. 

Ελάχιστοι έχουν διατηρήσει σήμερα το πνεύμα και την προσέγγιση των Κεφάλαιο 24 του 1984/1985 στη μουσική δημιουργία –και είναι συνήθως οι λιγότερο προβαλλόμενοι. Γι' αυτό και οι Μέρες Αργίας δεν αποτελούν μόνο ένα κομμάτι ελληνικής εναλλακτικής ιστορίας, μα καταγράφουν παράλληλα και μια γερή ήττα που υπέστη ο χώρος, έτσι όπως συμβιβάστηκε με τον εξοβελισμό του ντόπιου στοιχείου, με τη φτώχεια σε ιδέες και με τη μανία για την επίτευξη της τέλειας απομίμησης του Δυτικού αρχετύπου. Εδώ, σε ημέρες περιφερειακών κασετών, η εγχώρια «σκηνή» πάλλεται από ζωντάνια, ανησυχία και εξερευνητική τόλμη και καίγεται να φτιάξει στίγμα. Πράγματα που, αν δεν εκλείψανε σε εποχές ευκολότερων δισκογραφικών εκδόσεων, οπωσδήποτε περιθωριοποιήθηκαν.