Aluk Todolo - ανταπόκριση (2017)

Με τις πιο εναλλακτικές πτυχές του σύγχρονου σκληρού ήχου δεν τα πάω (πάντα) καλά, ωστόσο προσπαθώ να μένω ενήμερος. Η περίπτωση των Γάλλων Aluk Todolo, πάντως –οι οποίοι κατατάσσονται, λέει, στο «occult rock»– με ιντρίγκαρε αρκετά, ώστε να πάω να τους δω στο «Temple», τον Νοέμβριο του 2017.

Τι αγριάδα αξέχαστη ήταν αυτή... Τι σιδηροδρομική, σαδιστική βία, βγαλμένη από το πιο πηχτό Σκότος, έμπροσθεν μιας επιβλητικής Λυχνίας... Φεύγοντας αγόρασα και μπλουζάκι, μάλιστα, τόσο μου άρεσε η όλη εμπειρία. Το οποίο ακόμα φοριέται σχεδόν 7 χρόνια μετά, αν και παρουσιάζει, πλέον, τα πρώτα σημάδια φθοράς.

Μια ανταπόκριση για τη βραδιά δημοσιεύτηκε τότε στο Avopolis και αναδημοσιεύεται τώρα κι εδώ, με ορισμένες μικρές, αισθητικής φύσης τροποποιήσεις. 

* οι χρησιμοποιούμενες φωτογραφίες προέρχονται από τη συναυλία και ανήκουν στον Θάνο Λαΐνα

Η 2η μέρα του grand opening του «Temple» στο Γκάζι δεν μάζεψε μεν τον κόσμο που είδαμε στον King Dude (λεπτομέρειες εδώ), προσέλκυσε όμως κοινό πιο ποιοτικό, το οποίο ήρθε δηλαδή εκεί για τη μουσική και μόνο, γέμισε χαλαρά τον χώρο μπροστά από τη σκηνή και παρακολούθησε τα τεκταινόμενα με προσήλωση σχεδόν θρησκευτική. Άλλωστε, το line-up που είχε στήσει η 3 Shades of Black ήταν εκ φύσεως για πιο υποψιασμένους ακροατές. 

Τη βραδιά άνοιξαν οι Αθηναίοι Chronoboros, με 20 (περίπου) λεπτά απόκλισης από το ανακοινωμένο χρονοδιάγραμμα, ρίχνοντάς μας στα βαθιά του ήχου τους με το "Coaxed Out Of Cave" –κομμάτι γνώριμο για όσους τους έχουν ξαναπετύχει live, που μάλλον θα βρίσκεται στον (υπό παραγωγή) πρώτο ολοκληρωμένο τους δίσκο. Η μπάντα παίζει ένα μελετημένο κράμα sludge metal με hardcore punk αναφορές, το οποίο υπηρετεί σφιχτά και με όλον τον απαραίτητο θόρυβο, έχοντας ως ψυχή τις κιθάρες και τα «σχισμένα» φωνητικά του Νίκου Ζαλίμογλου, που επέδειξε μάλιστα και ταιριαστή με το ύφος κινησιολογία, χαρίζοντας έτσι και κάτι σαν σκηνική παρουσία στο κατά τα λοιπά στατικό τρίο. 

Το υλικό των Chronoboros μένει νομίζω υπέρ το δέον προσκολλημένο σε δεδομένα διεθνή μοτίβα. Στη ζωντανή του έκφανση, όμως, το οργισμένο πάθος και η ικανότητά τους στην απόδοση του όγκου των συνθέσεων κάνει την όλη εμπειρία πιο λειτουργική. Δίκαιο, λοιπόν, το χειροκρότημα που έλαβαν από τους παριστάμενους στο «Temple» καθώς ολοκλήρωσαν το set με το "Diadem" και ωραίο γενικότερα το «ζέσταμα», έστω κι αν η επίδρασή του χάθηκε κατόπιν, λόγω της καθυστερημένης εμφάνισης των Aluk Todolo στη σκηνή. Όταν φάνηκε, τελικά, το γαλλικό τρίο στήθηκε πίσω από μια λυχνία, η οποία κρεμάστηκε από το ταβάνι του «Temple» προς το κέντρο της σκηνής, στο ύψος των ντραμς: η παρουσία της δημιούργησε άμεσα κατάσταση, στάθηκε δε υποβλητική σε όλη τη διάρκεια της συναυλίας, με την τάση της συχνά να ακολουθεί τα κελεύσματα των παιξιμάτων της μπάντας.

Γι' αυτήν τους την εμφάνιση στην Αθήνα, οι Aluk Todolo κέντραραν στο άλμπουμ Occult Rock του 2012 (από τις πιο ξεχωριστές κυκλοφορίες μιας δεκαετίας με πολλά αναμασήματα και πολλούς υπερεκτιμημένους δίσκους). Σοφά, όμως, δεν το απέδωσαν ολόκληρο, μα επένδυσαν σε μια συντομευμένη του εκδοχή, η οποία υπήρξε ταμάμ για ένα συναυλιακό set που δημιούργησε τόσο έντονα συναισθήματα. Προσωπικά μιλώντας, δηλαδή, αν έπαιζαν παραπάνω ίσως και να έφευγα από το «Temple» τρέχοντας και ουρλιάζοντας. Και σε καμία περίπτωση επειδή δεν μου άρεσαν τα όσα άκουγα.

Οι Γάλλοι μπόρεσαν να μεταδώσουν στην εντέλεια το κλίμα του Occult Rock, αλλά δεν ήταν μόνο αυτό. Η συναυλία τους έμοιαζε με τελετουργία που διέθετε παράδοξη δύναμη μαγνητισμού, καθώς επιτελούσε κανονικότατη επίθεση στις αισθήσεις υπό το άγρυπνα φωτεινό λογότυπο της μπάντας στο βάθος, το οποίο με τη σειρά του έπαιζε το δικό του παιχνίδι με την παραδοσιακή εικόνα του χριστιανικού Σταυρού: λεπτό με λεπτό, κυλούσες όλο και πιο βαθιά σε μια αφηνιασμένη ψυχεδέλεια, οικοδομημένη πάνω στη «βλάσφημη» σύμπραξη καθωσπρέπει krautrock διαδρομών με βίαια, σιδηροδρομικά στοιχεία αντλημένα από το black metal, όπου άλλωστε ανδρώθηκαν οι Antoine Hadjioannou (ντραμς), Shantidas Riedacker (κιθάρα) & Matthieu Canaguier (μπάσο) –όντας μέλη σε μπάντες σαν τους Diamatregon και Vediog Svaor, πριν στήσουν τους Aluk Todolo.

Σύντομα, έτσι, ανακάλυπτες ότι δεν είχες περιθώρια ελιγμών σαν ακροατής· ότι το συγκρότημα σε υποχρέωνε να αντιμετωπίσεις το Τέρας που αναδυόταν από το άμορφο μα πηχτό σκοτάδι που έχτιζε με τη μουσική του, το οποίο και σε κατάπινε με σαδιστικά ηδονικό τρόπο. Από εκεί και πέρα κάθε ένας βίωσε σε προσωπικό επίπεδο την αλληλουχία σκέψεων που πυροδότησε όλο αυτό το ηχητικό εργοτάξιο, γύρω από το ποιος είναι, πού πάει, τι διάολο κάνει με τη ζωή του. Δύο τουλάχιστον άνθρωποι σκέφτηκαν λ.χ. να παρατήσουν τις δουλειές τους, έτσι για να δώσω ένα χειροπιαστό παράδειγμα, προτρέχοντας τις κατηγορίες περί φιλολογικών ερμηνειών πάνω στη ροκ εμπειρία. 

Φεύγοντας, πήρα μπλουζάκι Aluk Todolo από το merch. Ούτε και μπορώ να υπολογίσω πόσα χρόνια έχουν περάσει από την τελευταία φορά που έκανα κάτι τέτοιο.

Fujiko Hemming - ανταπόκριση (2013)

Πηγαίνοντας να δω την Fujiko Hemming στο Ίδρυμα Μιχάλη Κακογιάννη, τον Νοέμβριο του 2013, γνώριζα πως πήγαινα στη συναυλία μιας αμφιλεγόμενης πιανίστριας. Ακόμα κι έτσι, όμως, δεν ήμουν προετοιμασμένος για το θέαμα των αρκετών αποχωρήσεων από την αίθουσα, που συνέβαιναν μάλιστα και επιδεικτικά, καθώς έπαιζε. Μου έχει μείνει στη μνήμη η έκπληξη που ένιωσα.

Η δική μου εντύπωση, πάλι, ήταν η ακριβώς αντίθετη –την απόλαυσα τη Fujiko Hemming. Μια ανταπόκριση για τη βραδιά, μάλιστα, δημοσιεύτηκε τότε στο Avopolis και αναδημοσιεύεται τώρα κι εδώ, με ορισμένες μικρές, αισθητικής φύσης τροποποιήσεις. 

* οι χρησιμοποιούμενες φωτογραφίες προέρχονται από promo υλικό που διατέθηκε εκείνη την εποχή στον Τύπο

Στο μικρό διάλειμμα που έκανε η Fujiko Hemming ανάμεσα στο πρώτο και στο δεύτερο μέρος του ρεσιτάλ της, κρυφάκουσα έναν άλλον θεατή εκεί στο Ίδρυμα Κακογιάννη, ο οποίος διαμαρτυρόταν στην κοπέλα που τον συνόδευε για τα όσα είχαμε μόλις ακούσει –αν δεν κάνω λάθος, μάλιστα, έφυγαν πριν την ολοκλήρωση της συναυλίας. Φαίνεται ότι ορισμένοι ακροατές κλασικής μουσικής τρέφουν αντιπάθεια προς τους σολίστες εκείνους που δεν συμπεριφέρονται φρόνιμα και «σεβάσμια» προς τα πλήκτρα τους.

Η Hemming, βέβαια, δεν είναι καμιά θεατρίνα. Δεν είναι καθόλου επικοινωνιακή, ας πούμε (φάνηκε και από τις αμήχανες ευχαριστίες της στο τέλος, σε ένα μίγμα ιαπωνικών, γερμανικών και ακαταλαβίστικων αγγλικών), ενώ το ντύσιμό της απέχει παρασάγγας από το γνώριμο, ατσαλάκωτα επίσημο στιλ των δεξιοτεχνών του κλαβιέ. Κι αν το εκθαμβωτικό κόκκινο κιμονό του πρώτου μέρους έγινε δεκτό ως αναφορά στις ρίζες ή/και ως ένδειξη ευχαριστίας προς την ιαπωνική πρεσβεία στην Ελλάδα (ήρθε ως προσκεκλημένη της), το ντύσιμο του δεύτερου μέρους σίγουρα σήκωσε αρκετά απορημένα φρύδια, με όλη εκείνη την παρέλαση των ποστίς μαλλιών, των τσιγγάνικων φουλαριών και των ριχτών ρούχων. Εν πάση περιπτώσει, δεν πρόκειται να κερδίσεις έτσι τη συμπάθεια του παραδοσιακού κοινού κλασικής μουσικής, με την κάπως πουριτανική αίσθηση της ευπρέπειας που το διακρίνει. Και οπωσδήποτε κάνεις τη ζωή σου ακόμα πιο δύσκολη αν αρχίσεις να παίζεις Σεργκέι Ραχμάνινοφ, Μωρίς Ραβέλ και Φρεντερίκ Σοπέν έτσι «ακατάστατα». 

Αλλά η δική μου γνώμη είναι ότι η 74χρονη μουσικός με την περιορισμένη ακοή (μόλις 40% της έχει απομείνει, ύστερα από δοκιμασίες με σοβαρές μολύνσεις στα αφτιά) ξέρει πάρα πολύ καλά τι κάνει· ότι συνειδητά σπάει τους τύπους, κάνοντας μια ηχηρή δήλωση για το πώς αντιλαμβάνεται τον πιανίστα. Έτσι όπως επιτίθεται (και το εννοώ μισο-κυριολεκτικά) στα πλήκτρα, δηλαδή, όπως αντιστρατεύεται την απαλότητα στις συνθέσεις του Σοπέν και του Φραντς Λιστ (προτιμώντας ένα πνεύμα πιο διονυσιακό) ή όπως περιφρονεί τις πιο μακροσκελείς μελωδικές φράσεις, μπορεί να οδηγήσει σε εγκεφαλικό τον τυπικό, λεπτολόγο επαγγελματία σολίστ ή όποιον τέλος πάντων ακροατή δίνει βάση στην ακρίβεια των παραδεδομένων και γενικά στα τακτοποιημένα πράγματα. 

Είναι ακριβώς αυτή η προσέγγιση, όμως, που έκανε το σαγόνι πολλών από μας να πέσει στο Ίδρυμα Κακογιάννη. Στο πιο απίθανο "Nocturne in B flat minor op. 9-1" του Σοπέν που έχω ακούσει· σε έναν θριαμβικό, απόλυτα προσωπικό Λιστ, όπως εκφράστηκε κυρίως στο "La Campanella (Études D' Exécution Transcendante D' Après Paganini S. 141-3)"· σ' ένα απίθανο "Pavane Pour Une Infante Défunte" του Ραβέλ· και, πάνω απ' όλα, σε εκείνη την απίστευτα μινιμάλ ανάγνωση στο "Prelude in G major Op. 32-5" του Ραχμάνινοφ. 

Σε κάθε μία από τις εν λόγω περιπτώσεις, η Hemming μου θύμισε τον τρόπο του Δημήτρη Μητροπάνου: εκείνη την έμφαση δηλαδή που έδινε στον συναισθηματικό χρωματισμό των λέξεων, χάριν της οποίας δεν δίσταζε να μετακινηθεί εκτός παρτιτούρας και δεδομένων μελωδικών γραμμών, ακόμα και να ολισθήσει στην τονική αστάθεια. Η Hemming, λοιπόν, εφορμά στο συναίσθημα με παρόμοιο τρόπο, αντιλαμβανόμενη τον πιανίστα όχι ως άρτιο μηχανικό εκτελεστή, μα ως τον μεσάζοντα που πρέπει να επικοινωνήσει το απίθανο, όσα στοιχεία καθιστούν τα (όποια) έργα διαχρονικό αντικείμενο πάθους. Ακόμα κι αν στην πορεία καταστρατηγήσει ό,τι θεωρείται ωδειακώς «σωστό».

Η βραδιά είχε κόσμο, αλλά όχι τόσο ώστε να γεμίσει το Ίδρυμα Κακογιάννη –παρότι η είσοδος ήταν ελεύθερη (είχε βέβαια και Ιγκόρ Στραβίνσκι στο Μέγαρο, την ίδια μέρα). Το βρήκα κρίμα, γιατί η ιαπωνική πρεσβεία μας έκανε ένα αληθινά ακριβό δώρο. Η αξία του, ωστόσο, ίσως τελικά να κρίνεται ανάλογα με το πόσο μη τυπολατρικά μπορείς να σταθείς απέναντι στη μουσική. Στη δική μου συνείδηση, πάντως, μετά τα όσα βίωσα, δεν χωρούν αμφιβολίες: η Fujiko Hemming είναι μια καταπληκτική πιανίστρια.

Πασχάλης - συνέντευξη (2012)

Εποχές Sonik, εποχές Κρίσης, η κρίση για τα έντυπα, βέβαια, είχε ξεκινήσει πολύ πριν την καταβαράθρωση της ελληνικής οικονομίας και του δημόσιου χρέους της χώρας. Το περιοδικό, λοιπόν, ζούσε πλέον κυρίως με αφιερωματικά τεύχη, τα οποία τυπώνονταν (περίπου) ανά τρίμηνο ή τετράμηνο. Διάστημα που ίσως δείχνει αρκετό, μα στην πράξη ποτέ δεν αρκούσε, γιατί η σχετική ύλη είχε απαιτήσεις κι έβγαινε τελικά με κόπους και ξενύχτια, αφού κανείς δεν αμειβόταν ικανοποιητικά και όλοι έπρεπε να ζουν κάπως αλλιώς –και μάλιστα στις άνωθεν συνθήκες. 

Το πονάγαμε, όμως, το περιοδικό όσοι συμμετείχαμε. Και κάπως έτσι μπλέξαμε σε κάποια φάση με το ελληνικό rock, είπαμε να βγάλουμε τεύχος για τα 50 του χρόνια και βρέθηκα να μιλάω στο τηλέφωνο με τον Πασχάλη και να κλείνουμε ραντεβού δια ζώσης στα νότια προάστια, για καφέ δίπλα στη θάλασσα. Ακόμα τον θυμάμαι να έρχεται χαμογελαστός από το βάθος του δρόμου, καβάλα στο ποδήλατό του.

Από τη συζήτησή μας βγήκε λοιπόν μια συνέντευξη, η οποία πρωτοδημοσιεύτηκε στο τεύχος #81 του Sonik με τίτλο «Μισός Αιώνας Ελληνικό Ροκ, από τα 60s στα 00s» (Δεκέμβριος 2012). Δεν θυμάμαι, αυτή τη στιγμή, αν δημοσιεύτηκε αργότερα και στο ίντερνετ (στο Avopolis, δηλαδή), νομίζω πάντως πως όχι. Οπότε η παρούσα αναδημοσίευση είναι, ταυτόχρονα, η πρώτη της διαδικτυακή παρουσία. Για λογαριασμό της, έχουν γίνει μικρές, κυρίως αισθητικής φύσης τροποποιήσεις, έχει διατηρηθεί, όμως, το στυλ γραφής του περιοδικού σε φράσεις π.χ. όπως «ροκ εντ ρολ» που εγώ προτιμώ να γράφω με λατινικούς χαρακτήρες.

* οι χρησιμοποιούμενες φωτογραφίες προέρχονται από υλικό που είχε τότε το περιοδικό στη διάθεσή του, για το σχετικό αφιέρωμα

Υπήρξε τόσο καταλυτική όσο λένε η ταινία του Ρίτσαρντ Μπρουκς «Η Ζούγκλα του Μαυροπίνακα» (1955), ώστε να αρχίσουν να κινούνται οι ροκ εξελίξεις στην Ελλάδα; 

Η Ζούγκλα του Μαυροπίνακα αναφέρεται στην εποχή της κυριαρχίας του ροκ εντ ρολ του Elvis Presley. Θα έλεγα, λοιπόν, ότι αφορά περισσότερο στα χρόνια από το 1955 μέχρι και το 1962-1963. Εγώ ανήκω στην επόμενη γενιά, αυτή των Beatles και των βρετανικών συγκροτημάτων, η οποία ξεκινά ακριβώς εκεί γύρω στο 1962-1963 και κυριαρχεί ως τη δεκαετία του 1970. 

Θα χαρακτήριζα τις αρχές της δεκαετίας του 1960 ως μια εποχή όπου τα πάντα εξελίσσονταν με ένα κυρίαρχο στοιχείο: την ανθρώπινη προσφορά, με την έννοια της κατάθεσης ψυχής, πνεύματος, καρδιάς. Τα πάντα τότε γίνονταν με ορμή και όρεξη, για να ζήσει κανείς τη ζωή ρουφώντας την, απολαμβάνοντάς την. Κι ας ήταν οι κοινωνικές συνθήκες όπως όλοι ξέρουμε, με τα γνωστά προβλήματα. 

Τι σήμαινε τότε να είσαι νέος; Πώς διαφοροποιούταν από τις προηγούμενες γενιές;

Το διαφορετικό τότε ήταν ότι ένιωθες επαναστάτης. Γιατί κυριαρχούσαν πολλά ταμπού στην κοινωνία και με το να τα σπας αισθανόσουν όμορφα, αισθανόσουν έναν δυναμισμό. Το να πηγαίνεις στο σχολείο με την ποδιά του μαθητή και μετά να την πετάς ώστε να πας στο κλαμπ να χορέψεις, ήταν μια επανάσταση –και ωραία επανάσταση. Έπειτα, δημιουργούνταν παρέες, μεγάλες παρέες με βάση τις γειτονιές, με όλους μας να έχουμε πιάσει όργανα και να προσπαθούμε να φτιάξουμε συγκροτήματα. 

Κάθε γειτονιά είχε και το συγκρότημά της: περνούσες απ' τους δρόμους και άκουγες κλαπατσίμπαλα σχεδόν από κάθε υπόγειο. Και υπήρχε και αντιπαλότητα, βέβαια, π.χ. όταν ένας από τη μια παρέα πείραζε ένα κορίτσι της άλλης ή στα κλαμπ, όπου συναγωνιζόμασταν στα χορευτικά για διάφορα βραβεία. Όλα αυτά δημιουργούσαν λοιπόν μια ατμόσφαιρα, μια κατάσταση. Βοηθούσε πολύ, επίσης, ένα κύμα ραδιοπειρατών το οποίο αναπτύχθηκε εκείνα τα χρόνια, με πολλά παιδιά να φτιάχνουν τους δικούς τους σταθμούς στα μεσαία κύματα (δεν υπήρχαν τότε τα FM). 

Έτσι, όσοι παίζαμε τη νέα βρετανική μουσική δεν εξαρτιόμασταν από το κρατικό ραδιόφωνο, που ήταν στιλιζαρισμένο και είχε κι εκείνο τα δικά του ταμπού ως προς τα προγράμματα. Όχι βέβαια ότι δεν υπήρχαν και καλές εκπομπές για ξένη μουσική –θυμάμαι να παρατάω το παιχνίδι και να τρέχω στο σπίτι για να μη χάσω κάποιες. Όμως δεν ήταν εκπομπές με αναφορές στη βρετανική και αμερικάνικη μουσική. Τέτοια μουσική έβρισκες μόνο στο Ράδιο Λουξεμβούργο, το οποίο επίσης άκουγα πολύ.

Κάπως έτσι ξεκίνησαν δηλαδή και οι Olympians, στις συνθήκες που περιγράφετε...

Ναι. Το πρώτο συγκρότημα που έφτιαξα ήταν οι Drugstore Men –με τους φίλους που μέναμε στη γειτονιά του Διοικητηρίου στη Θεσσαλονίκη και είχαμε αρχίσει να μαθαίνουμε τα πρώτα όργανα. Στη συνέχεια μεταπήδησα στους Brahms, που ήταν πιο εξελιγμένοι, είχαν και ενισχυτές και ήταν και πιο οργανωμένοι. Όμως ήταν μπάντα παλιομοδίτικη, έπαιζαν λατινοαμερικάνικα τραγούδια. Τους έφερα λοιπόν τον αγγλικό αέρα και βγάλαμε ρεπερτόριο Beatles, Rolling Stones, Kinks. Κι αμέσως το γκρουπ απογειώθηκε, σε σύντομο διάστημα είχαμε γίνει το δημοφιλέστερο της Θεσσαλονίκης, καθώς τραγούδια που έγιναν αργότερα γνωστά, π.χ. ο "Τρόπος" ή το "Σχολείο", τα είχα ήδη γράψει από τότε και τα παίζαμε με μεγάλη επιτυχία στις συναυλίες. Έναν περίπου χρόνο μετά –επειδή όλα τότε εξελίσσονταν ταχύτατα– αναθεωρήσαμε τη σύνθεσή μας και αποφασίσαμε να βάλουμε και όργανο, δίπλα σε μπάσο, κιθάρα, ντραμς και σαξόφωνο. Με την προσθήκη του οργανίστα αλλάξαμε και όνομα και γίναμε Olympians.  

Σας υποστήριζαν οι γονείς σε όλες αυτές τις δραστηριότητες; 

Όχι. Τις περισσότερες φορές αντιμετωπίζαμε την άρνησή τους, όπως αντιμετωπίζαμε και το κυνηγητό για το κούρεμα ή τις διαφωνίες τους για τη μόδα που μας άρεσε. Θεωρούσαν ότι αυτά τα πράγματα μας διαφθείρουν. Υπήρχε μια κόντρα γενεών, σε αυτήν αναφέρεται και το τραγούδι μου "Πατέρας Και Γιος". Σήμερα γονείς και παιδιά είναι πολύ πιο κοντά, είναι φίλοι. Ακόμα κι αν έχουν διαφορές, τις λύνουν με διαφορετικούς τρόπους.  

Υπήρχαν εγχώρια συγκροτήματα πριν από σας, τα οποία να θαυμάζετε;

Ακούγαμε και θαυμάζαμε τους Forminx. Ήμασταν fans κι όταν έρχονταν στη Θεσσαλονίκη τρέχαμε στις συναυλίες τους, έπαιζαν πολύ ωραία. Υπήρχαν και οι Juniors, αλλά δεν τους είδα ποτέ live –κάποια στιγμή είχαν παίξει νομίζω στη Θεσσαλονίκη, όμως δεν μπόρεσα να πάω.  

Γενικά, πάντως, δεν σχηματίζονταν συγκροτήματα στην Ελλάδα πριν από την εμφάνιση των Beatles, έτσι δεν είναι;

Έτσι είναι. Γιατί η εποχή του ροκ εντ ρολ στην Ελλάδα δεν ήταν εποχή συγκροτημάτων, ήταν η εποχή των πάρτυ και του χορού. Η νεολαία χόρευε πολύ, αυτή ήταν η μόδα, αλλά δεν μάθαινε μουσικά όργανα. Αυτό το άλλαξε ο αντίκτυπος των Beatles. 

Ήταν διαφορετικά τα πράγματα μεταξύ Θεσσαλονίκης και Αθήνας;

Υπήρχαν διαφορές, ναι. Πολύ μεγάλες διαφορές. Άλλο ρεπερτόριο ακούγαμε στη Θεσσαλονίκη, άλλο άκουγε η Αθήνα. Στην Αθήνα επικρατούσαν τα πιο εμπορικά, σε μας τα πιο ποιοτικά. Το κοινό της Θεσσαλονίκης –και γενικά της βόρειας Ελλάδας– έδειχνε να έχει μια παραπάνω ευαισθησία, ένα πιο ιδιαίτερο γούστο. Νομίζω ότι το διατήρησε αυτό και αργότερα. 

Γιατί προτιμήσατε να μπείτε στον κόπο να παλέψετε με τον ελληνικό στίχο, αντί να γράψετε στίχους στα αγγλικά, που ήταν φαντάζομαι και το πιο εύκολο; 

Υπήρχε πράγματι τεράστια δυσκολία στο λεξιλόγιο. Δεν μπορούσαμε να χρησιμοποιήσουμε εύκολα τον ελληνικό στίχο σε μοντέρνα τραγούδια με μικρές συλλαβές και μικρές λέξεις, δεν γινόταν ας πούμε να βάλεις μια πολυσύλλαβη λέξη: ήταν κακόηχο, αμέσως ξένιζε. Προσπάθησα, όμως, με τον ελληνικό στίχο γιατί πάντα πίστευα ότι το αγγλόφωνο τραγούδι άρεσε μεν –σε όλους μας άρεσε– αλλά δεν το αισθανόμασταν κι ακριβώς δικό μας. 

Έχει σημασία να πούμε ότι εκείνη την εποχή η αγγλική γλώσσα δεν ήταν ευρέως διαδεδομένη στην ελληνική κοινωνία: μπορεί σήμερα να ξέρουν σχεδόν όλοι οι νέοι αγγλικά, τότε όμως δεν ίσχυε κάτι τέτοιο. Για μένα ήταν σημαντικό να αισθανθούμε τέτοια πράγματα ως και δικά μας, ως ελληνικό τραγούδι, ως μια πρόταση για την ελληνική μουσική. Γι' αυτόν ακριβώς τον λόγο τραγουδούσα και με τον χαλαρό τρόπο με τον οποίον τραγουδούσα. Αν παρατηρήσεις, πολλά από τα συγκροτήματα των 1960s που τραγουδούσαν στα ελληνικά, ερμήνευαν με μια επιτηδευμένα ξενική προφορά –ακριβώς γιατί δεν έβλεπαν τη συγκεκριμένη μουσική ως κάτι που μπορούσε να είναι και ελληνικό.  

Τι ακριβώς έγινε στις 5 Οκτωβρίου του 1966, στο Καλλιμάρμαρο;

Λάβαμε μέρος σε έναν μεγάλο διαγωνισμό συγκροτημάτων, με το όνομα «Χρυσή Βραδιά». Η ψηφοφορία γινόταν μέσω κουπονιών που μοιράζανε οι εφημερίδες –το Έθνος, αν δεν κάνω λάθος– και το έπαθλο για τον νικητή ήταν ένα κιλό χρυσάφι. Κερδίσαμε άνετα σε εκείνον τον διαγωνισμό, μαζεύοντας πάνω από 5.000 ψήφους ενώ το δεύτερο στη σειρά συγκρότημα είχε 303! Και όταν ανεβήκαμε στη σκηνή πήρε φωτιά το Καλλιμάρμαρο, 65.000 κόσμου ουρλιάζανε και μας επευφημούσαν. Έτσι για να πούμε και το αστείο της υπόθεσης, όμως, το έπαθλό μας το πληρωθήκαμε σε πέντε… σόμπες πετρελαίου!  

Μας εκπλήσσει σήμερα που ακούμε ότι, όταν χρειάστηκε να κάνετε τη θητεία σας, σας αντικατέστησε στους Olympians ο Νίκος Παπάζογλου...

Γιατί ξέρετε τον Νίκο Παπάζογλου από όταν άλλαξε ύφος. Πιο πριν ήταν ένας από μας: ζούσαμε στην ίδια γειτονιά, κάναμε παρέα, είχαμε τα ίδια γούστα, ανακατευόταν κι αυτός στα συγκροτήματα. Τον απασχολούσε το πάντρεμα της ελληνικής μουσικής με την ξένη, το ανακάτεμα των ντόπιων μονών ρυθμών (5/8, 9/8 κ.ο.κ.) με τους Δυτικούς και το συζητούσαμε, ότι θα μπορούσε όντως να βγει κάτι καλό. Με την παρέα που συνεργάστηκε αργότερα –με τον Μανώλη Ρασούλη, τον Πέτρο Βαγιόπουλο– πέτυχε να βρει τον δικό του χαρακτήρα. Πάντρεψε καλά τα μοντέρνα ροκ στοιχεία με το δημοτικό και το λαϊκό μας τραγούδι. 

Άκουγε και ο Λευτέρης Παπαδόπουλος αγγλική μουσική; Πώς συνέβη η συνεργασία σας;  

Ο Λευτέρης ο Παπαδόπουλος –υποθέτω, δεν μιλήσαμε ποτέ για να τον ρωτήσω πώς και τι– σκέφτηκε να γράψει τραγούδια για μας βλέποντας ότι έχουμε τόσο μεγάλη επιτυχία. Και μας έγινε η πρόταση μέσω της τότε εταιρείας μας, της Ελλαδίσκ. Ήταν καλό το αποτέλεσμα, πιστεύω: ούτε ο Παπαδόπουλος έχασε τον χαρακτήρα του γράφοντας τον "Αλέξη" και την "Ιστορία", ούτε κι εμείς τον δικό μας. 

Υπήρχαν συγκροτήματα που τα βλέπατε ως ανταγωνιστές και παρακολουθούσατε την πρόοδό τους; Ή αισθανόσασταν κυρίαρχοι; 

Πάντα υπήρχε συναγωνισμός, ειδικά με τους Charms και τους Idols, αργότερα και με τους Πελόμα Μποκιού. Νομίζω, όμως, ότι υπήρχε μια πολύ ουσιαστική διαφορά: εμείς είχαμε ένα μεγάλο και επιτυχημένο δικό μας ρεπερτόριο. Πολλά από τα συγκροτήματα των 1960s άφησαν τελικά πίσω τους δυο-τρία τραγούδια, εμείς όμως πολλά περισσότερα, σε διάστημα μάλιστα μιας πενταετίας-εξαετίας. Δεν είναι το ίδιο πράγμα.  

Σας δημιούργησαν προβλήματα οι κοινωνικοπολιτικές συνθήκες μετά τον Απρίλη του 1967; Τι πραγματικό απόηχο είχε το διάγγελμα του Στυλιανού Παττακού κατά του «κατήφορου της ελληνικής νεολαίας»;

Όχι ιδιαίτερα... Άλλωστε τότε δεν έγραφε κανείς πολιτικοποιημένους στίχους. Απλά έπρεπε να στέλνουμε τα τραγούδια μας στη λογοκρισία και σε 2-3 περιστάσεις τα έκοψαν κι έπρεπε να κάνουμε κάποιες αλλαγές, τίποτα περισσότερο. Η δικτατορία μας άφησε στα δικά μας ενδιαφέροντα, ένα μεγάλο μέρος της μη πολιτικοποιημένης νεολαίας βρέθηκε τότε πράγματι στον γύψο, μείναμε 7 χρόνια σε πολιτική αφασία.  

Γιατί αργότερα αρνήθηκαν να σας δουν ως κομμάτι του ροκ της εποχής; Διάβαζα λ.χ. μια πρόσφατη συνέντευξη του Γιάννη Σπάθα και έλεγε ότι το ξεκίνημα του ελληνικού ροκ έγινε όταν ανέβηκε στη σκηνή ο Δημήτρης Πουλικάκος με τους M.G.C.

Ο Πουλικάκος με τους M.G.C. απευθυνόταν σε μια ελάχιστη μερίδα της ελληνικής κοινωνίας. Ήταν, κυριολεκτικά, ένα περιθώριο. Και το λέω με απόλυτη συναίσθηση του τι λέω, έτσι αντιμετωπιζόταν στα τέλη της δεκαετίας του 1960. Ασφαλώς και αποτελούσαν κομμάτι του ροκ οι M.G.C., αλλά το κοινό τους ήταν πολύ περιορισμένο –αυτού του είδους το κοινό θα μεγάλωνε πολύ αργότερα, κατά τη δεκαετία του 1980. 

Γιατί λοιπόν να βλέπουμε μόνο αυτό, όταν και πιο πριν υπήρχε ένα κίνημα αξιόλογο, με τόσο μεγάλη επιτυχία; Και να κάνουμε διαχωρισμούς σε ποπ, ροκ; Σημασία έχει το αν κάνεις καλή ή κακή μουσική, αν είσαι ο εαυτός σου ή είσαι δήθεν. Εμένα με ενοχλεί πολύ το δήθεν, ό,τι φτιάχνεται και πλασάρεται ώστε να δείξει κάπως αλλιώς από ό,τι στην πραγματικότητα είναι. Το ψεύτικο, κάποια στιγμή, το κοινό θα το ξεράσει.   

Πώς έφτασε το τέλος για τους Olympians;

Στις αρχές της δεκαετίας του 1970 διαπιστώσαμε ότι τα πράγματα μέσα μας είχαν αλλάξει. Είχε τελειώσει το κεφάλαιο της ανεμελιάς και μας απασχολούσε όλους, πια, το επαγγελματικό μέλλον, η οικογένεια, όλα αυτά. Δεν είχαμε γίνει πλούσιοι κι ας ήμασταν επιτυχημένοι. Ό,τι κερδίζαμε μοιραζόταν δια του πέντε και πολλές φορές τα κέρδη πήγαιναν στην απαραίτητη ανανέωση των οργάνων. 

Έτσι, ο κάθε ένας ακολούθησε τον δρόμο του: ένας πήγε στην Ιταλία και σπούδασε πολιτικός μηχανικός, άλλος άνοιξε μπαράκι, άλλος κατάστημα μουσικών οργάνων, άλλος υπάλληλος στον ΟΤΕ... Ο οργανίστας μας, ο Άλκης Κακαλιάγκος, και ο σαξοφωνίστας ακόμα ασχολούνται με τη μουσική, ουσιαστικά όμως μόνο εγώ παρέμεινα τότε στα πράγματα ως επαγγελματίας, παίρνοντας τη μεγάλη απόφαση να αφήσω τη Θεσσαλονίκη και να εγκατασταθώ στην Αθήνα. 

Κρατάμε επαφές και βρισκόμαστε όταν πηγαίνω στη Θεσσαλονίκη, όμως είναι δύσκολο να ξανασμίξουμε ως συγκρότημα και να ξαναπαίξουμε. Πέρασαν πολλά χρόνια και άλλαξαν πολλά πράγματα. 

Parquet Courts - συνέντευξη (2013)

Σε όσους έχουν τους Parquet Courts στα ψηλά των indie/alternative προτιμήσεών τους θα φανεί έως και σοκαριστικό, ίσως, το ότι ξέχασα εντελώς τη συζήτηση που έκανα το καλοκαίρι του 2013 με τον Andrew Savage ενόψει του συναυλιακού τους ερχομού στην Αθήνα (θα έπαιζαν αρχές Σεπτέμβρη στο «An Club»). 

Τότε, μάλιστα, ήταν που «γύριζε» και ιδιαίτερα για το αμερικάνικο γκρουπ: όχι μόνο είχαν πίσω τους τη «φασαρία» την οποία προξένησε το άλμπουμ  Light  Up  Gold του 2012, αλλά μόλις είχαν κάνει και το Primavera Festival της Βαρκελώνης να παραμιλά με την πάρτη τους. 

Προσωπικά, τώρα, πάντα τα έβρισκα υπερβολικά όλα τούτα –και γι' αυτό, μάλλον, λησμόνησα αυτή την κουβέντα. Άλλωστε οι Parquet Courts, κατ' εμέ, δεν είχαν κάποια ιδιαίτερη δισκογραφική εξέλιξη στα χρόνια που ακολούθησαν. Από τα όσα είπαμε με τον Savage, πάντως, προέκυψε τελικά μια συνέντευξη, η οποία πρωτοδημοσιεύτηκε στο Avopolis και αναδημοσιεύεται τώρα κι εδώ, με ορισμένες μικρές, αισθητικής φύσης τροποποιήσεις.

* οι χρησιμοποιούμενες φωτογραφίες προέρχονται από promo υλικό που δόθηκε εκείνα τα χρόνια στον Τύπο

Οι φήμες που έφτασαν στα χώρα μας από Primavera μεριά, λένε πως κάνατε ιδιαίτερη αίσθηση στη Βαρκελώνη. Τι ακριβώς συνέβη εκεί, από τη δική σας οπτική γωνία;

Στο Primavera δώσαμε ένα από τα καλύτερα λάιβ μας, μέχρι τώρα. Ήταν, να φανταστείς, τόσο καλά, ώστε ούτε που κλάψαμε τα 500-700 ευρώ τα οποία μας έκλεψαν. Θυμώσαμε, βέβαια, φωνάξαμε, τρελαθήκαμε... Όμως η συναυλία ήταν καταπληκτική.  

Λειτουργείτε με βάση το Μπρούκλιν, μα κανείς σας δεν είναι Νεοϋορκέζος, έτσι δεν είναι; Σας έφερε εκεί η μουσική ή πήγατε για άλλους λόγους και στην πορεία σας προέκυψε η μπάντα; 

Ναι, ο μπασίστας μας ο Sean είναι από τη Βοστόνη, εγώ με τον αδερφό μου τον Max και τον Austin προερχόμαστε από το Τέξας. Όλοι μετακομίσαμε χωριστά στη Νέα Υόρκη, καθένας και για διαφορετικό λόγο. Στη δική μου περίπτωση δεν ήταν τόσο ότι μετακόμισα στη Νέα Υόρκη, όσο το ότι άφησα το Τέξας...

Και μπορεί ένας Τεξανός να επιβιώσει στους δρόμους της Νέας Υόρκης; Εσένα σου αρέσει να ζεις σε μια τόσο μεγάλη πόλη; 

Α, και βέβαια μπορεί! Κι εμένα προσωπικά μου αρέσει πολύ αυτή η μεγαλούπολη.

Δουλεύετε ένα καινούριο άλμπουμ, δεν ξέρω όμως αν έχει πάρει το μάτι σου διάφορα δημοσιεύματα στο ίντερνετ που το θέλουν να είναι το δεύτερό σας. Γιατί παραλείπουν το American Specialities (2011); Δεν το ξέρουν ή δεν θέλουν να το μετράνε; 

Πιστεύω ότι δεν είναι καλά πληροφορημένοι. Ότι δηλαδή μπήκαν αργά στο παιχνίδι, μας έμαθαν πέρσι με το Light Up Gold, οπότε αγνοούν ότι βγάλαμε κι ένα άλμπουμ πριν από αυτό. 

Τι θυμάστε πιο έντονα από τις ηχογραφήσεις του American Specialities; 

Νομίζω ότι η πιο ζωντανή μας ανάμνηση είναι το ότι κοιμόμασταν στον χώρο όπου κάναμε τις πρόβες και τις ηχογραφήσεις. Γράψαμε το άλμπουμ σε ένα τετρακάναλο, κατόπιν εκδόθηκε σε κασέτα κι έπειτα σε βινύλιο από μια μικρή δισκογραφική εταιρεία, την Play Pinball!

Αλήθεια, τι μπορείς να μας πεις για τον νέο δίσκο; Θα έχουμε την ευκαιρία να ακούσουμε και καινούρια τραγούδια στην Αθήνα ή σκοπεύετε να εστιάσετε στο Light Up Gold; 

Για τον νέο δίσκο ακόμα δεν θέλουμε να λέμε πολλά. Πάντως στην Αθήνα θα σας παίξουμε κομμάτια από το φρέσκο υλικό, αυτό να το θεωρείτε σίγουρο!

Ο μουσικός Τύπος λέει ότι οι Parquet Courts φέρνουν κατά νου τους Television, τους Feelies και τους Modern Lovers. Εσείς τι γνώμη έχετε για τα συγκεκριμένα συγκροτήματα;

Για εμάς οι Feelies, οι Modern Lovers και οι Television είναι τρεις σπουδαίες μπάντες! 

Πάντως, αν και ο ήχος σας διαθέτει punk στοιχεία και βρίσκω κι εγώ παραπομπές στην εναλλακτική Αμερική της ανατολικής Aκτής, βλέποντας το Light Up Gold Road Trip –το ντοκιμαντέρ του Andy Capper για εσάς– μου δημιουργήθηκε η αίσθηση ενός γκρουπ με βασικά indie lifestyle, παρόμοιο λ.χ. με το μοδάτο lifestyle πολλών κιθαριστικών γκρουπ των ημερών μας...

Ε;! Τι είναι το «indie lifestyle»; Δεν καταλαβαίνω τι θες να πεις... Το ντοκιμαντέρ του Andy μας έχει αποτυπώσει να παίζουμε σε φεστιβάλ. Αυτή, όμως, δεν είναι η κανονική μας ζωή. 

Δεν παρακολουθούμε όλοι NBA στην Ελλάδα και δεν είμαστε όλοι φίλοι του μπάσκετ. Για εξηγήστε μας, λοιπόν, τι ακριβώς σημαίνει «Parquet Courts» και πώς συνδέεται η ονομασία σας με τους Μπόστον Σέλτικς;

Το παρκέ είναι ένα είδος πατώματος, το οποίο φτιάχνεται από συγκολλημένα επάλληλα ξύλα, διαρρυθμισμένα κατά γεωμετρικό τρόπο. Ο πιο συνηθισμένος του τύπος είναι το παρκέ που χρησιμοποιείται σε κάποια γήπεδα του μπάσκετ, από το οποίο προέρχεται και το όνομά μας –στις Η.Π.Α., το πιο διάσημο βρίσκεται στο γήπεδο των Μπόστον Σέλτικς. Το θεώρησα ως ένα πολύ καλό όνομα για αμερικάνικη μπάντα.

Δεν φαντάζομαι όμως εσύ να υποστηρίζεις τους Σέλτικς, έτσι δεν είναι; Πρέπει να είσαι φαν κάποιας από τις ομάδες του Τέξας...

Ναι, είμαι με τους Dallas Mavericks, τους Mavs όπως τους λέμε οι φίλοι! Αλλά μ' αρέσει γενικά το μπάσκετ, θα ήθελα π.χ. να δω και τους Brooklyn Nets να κάνουν μια καλή σαιζόν. 

Faust - ανταπόκριση (2009)

Δεν ξέρω τι ακριβώς δεν πήγε καλά, τον Νοέμβριο του 2009, με αποτέλεσμα η δεύτερη έλευση των Faust στην Αθήνα να μην σημειώσει τη sold out επιτυχία της πρώτης τους συναυλίας στα μέρη μας, το 2006. 

Πάντως στο «Κύτταρο» το παρών δόθηκε από ένα κοινό καλά διαβασμένο, ενώ και οι Γερμανοί πιονέροι του kraut έδωσαν μια συναυλία-performance κλάσης, αντανακλώντας κάτι, έστω, από την πάλαι ποτέ τους πρωτοπορία, που πλέον είχε γίνει κάτι σαν στυλ για μια νεότερη, αισθητά πιο alternative pop/rock γενιά.

Μια ανταπόκριση από τη βραδιά δημοσιεύτηκε, τότε, στο Avopolis και αναδημοσιεύεται τώρα κι εδώ, με ορισμένες μικρές, αισθητικής φύσης τροποποιήσεις.

* οι φωτογραφίες προέρχονται από τη συναυλία και ανήκουν στον Tristan 

Δεν είχε ιδιαίτερη προσέλευση ο δεύτερος ερχομός των σπουδαίων krautrockers στην Ελλάδα, αλλά, όσοι το πήραν απόφαση να κατηφορίσουν προς «Κύτταρο» ήταν τουλάχιστον άνθρωποι διαβασμένοι και ενημερωμένοι, οι οποίοι ήξεραν καλά τι ήρθαν να δουν. Και το είδαν. Είδαν, δηλαδή, τους Faust να δίνουν μια συναυλία-performance κλάσης, αντανακλώντας την πρωτοπορία που κάποτε υπήρξαν. 

Μπήκα στο «Κύτταρο» με το που οι Αθηναίοι Nechayevschina έλεγαν το καλησπέρα και ξεκινούσαν το support. Είχα διαβάσει αρκετά για εκείνους, ότι θα μας απασχολήσουν πολύ στο μέλλον και τα σχετικά, επίτηδες όμως δεν μπήκα στο MySpace τους, ώστε να μην είμαι προϊδεασμένος. Παρακολούθησα, λοιπόν, μια μπάντα απολύτως δοσμένη στην οργανική της stoner ψυχεδέλεια, αφοσιωμένη στα όργανά της και στο τι επιζητούσε να πετύχει «ανοίγοντας» τους Faust. Κατά την ταπεινή μου άποψη, ωστόσο, παίζουν σε ένα υπερ-κορεσμένο μουσικό τερραίν, δίχως να έχουν κάτι να φέρουν σε αυτό, πλην του πάθους τους. Επίσης, βρίσκω το όνομα αποτυχημένο: δεν μπορεί να το προφέρει εύκολα κανείς, ούτε καν όσοι γνωρίζουν τον Σεργκέι Νετσάγιεφ. Ο δρόμος δείχνει μακρύς, συμπερασματικά. Όρεξη να έχουν τα παιδιά, βέβαια, και ίσως τα μελλούμενα να βγάλουν κάπου πιο ουσιαστικά.

Είχε φτάσει 23.00 όταν αναγγέλθηκαν οι Faust, οι οποίοι θα έπαιζαν ένα δίωρο σετ, με ένα διάλειμμα 15 λεπτών. Ο επιβλητικός «Zappi» Diermaier πήρε τη θέση του στα ντραμς, ο Jean-Herve Peron έπιασε το μπάσο όντας ντυμένος σαν παλαβός ζωγράφος του Μοντερνισμού και οι συνοδοί τους, ο θαυμάσιος κιθαρίστας Amaury Cambuzat και η πολυτάλαντη Αγγλίδα Geraldine Swayne, έδωσαν το εναρκτήριο λάκτισμα: το "C' Est Com… Com… Complique", από την ομώνυμη φετινή τους δουλειά, ξεκίνησε τη βραδιά με νότα φρεσκάδας, αφού οι Faust έχουν κάθε λόγο να είναι περήφανοι για το νέο στούντιο πόνημά τους. 

Αλλά ήταν στο τρίτο κομμάτι όπου συντονίστηκαν πλήρως με το κοινό, όταν ο «art-Errorist» Peron εμφανίστηκε με μια βαριοπούλα ανά χείρας, μετατρέποντας σε θρύψαλα δύο συσκευές τηλεόρασης, ώστε να δηλώσει καταστροφικώς απερίφραστα την αντίθεσή του προς αυτήν. Δεδομένο, ίσως βιαστούν να πουν οι υπερενθουσιώδεις της avant-garde ιντελιγκέντσιας: ας αναλογιστούν για λίγο, όμως, ότι οι Faust κι αν έχουν κερδίσει το δικαίωμα για τέτοιες πράξεις επί σκηνής... Καθώς το σετ συνεχιζόταν, εντωμεταξύ, αναδύθηκε σιγά-σιγά ο επαναλαμβανόμενος ήχος μιας ραπτομηχανής, ενώ από τον εξώστη του «Κυττάρου» κάποιος άρχισε να παράγει θορύβους χειριζόμενος εργαλεία, με τον Zappi να τον σιγοντάρει παράγοντας σπίθες με το (περίφημο, πια) μηχάνημα οξυγονοκόλλησης που διατηρεί σιμά στα ντραμς του. Ο κόσμος καταχειροκρότησε και ήταν στο εξής μαζί τους, ό,τι κι αν σκάρωναν.

Το δεύτερο μισό ξεκίνησε με ατόφιο krautrock και ταξίδι στους γαλαξίες. Έμεινα να τους θαυμάζω τους Faust, όχι μόνο για τα όσα τόλμησαν να κοιτάξουν 40 χρόνια πριν, ανοίγοντας ένα μουσικό παράθυρο στο μέλλον, αλλά κυρίως για τον ενθουσιασμό που συνεχίζει να ποτίζει το παίξιμό τους και σε αυτήν ακόμα την ηλικία. Ο φωτισμός υπήρξε υποδειγματικός για τη συγκεκριμένη σύνθεση, παρότι γενικά μάλλον τους αδίκησε. 

Αμέσως μετά ακολούθησε ένα μακρύ, αυτοσχεδιαστικό jam, κατά τη διάρκεια του οποίου η Swayne έπιασε τη δεξιά πλευρά του «Κυττάρου» (όπως κοιτάς τη σκηνή) και ξεκίνησε να ζωγραφίζει κάτι αφηρημένο με κάρβουνο και μπογιές σε ένα τελάρο, ενώ ο Peron άρπαξε το ηλεκτρικό τρυπάνι κι άρχισε να «περιποιείται» μια πλάκα από αφρολέξ. Σε κάποιο σημείο προστέθηκε στην παρέα και ο Zappi, αρχίζοντας πάλι μια αυτοσχέδια οξυγονοκόλληση, ενώ καθόλη τη διάρκεια αυτής της πολυσύνθετης performance είχε τεθεί σε λειτουργία και μια μπετονιέρα πάνω στη σκηνή, στην οποία οι Faust πετάγανε χαλίκια, ίσως κι άλλα αντικείμενα. Με την έκδηλη συμμετοχή του κοινού στο "It's A Raining Day, Sunshine Girl" φτάσαμε σιγά-σιγά στο φινάλε και δεν χρειάστηκαν ιδιαίτερες παρακλήσεις για encore: άλλωστε δεν είχε συμπληρωθεί ακόμα το δίωρο που μας είχαν τάξει!

Ήταν εμπειρία το να δεις τους Faust ζωντανά, ακόμα και τώρα που οι κατακτήσεις τους θεωρούνται από κάποιους ως κοινός τόπος. Πρόκειται –θα επιμείνω σε αυτό– για ελιτίστικη προσέγγιση, γιατί στο ευρύ κοινό τα παραπάνω συνεχίζουν να φαίνονται ως ακατανόητες κουλαμάρες· κάθε άλλο παρά δεδομένα είναι, 40 χρόνια μετά. Άσε που μια τέτοια στάση αδικεί και το ίδιο το γκρουπ, τελικά. Γιατί οι πρωτοπόροι στα νιάτα τους Faust μπορεί να μη βρίσκονται πια στην κόψη του 21ου αιώνα, αλλά στις εμφανίσεις τους δίνουν ό,τι έχουν. Κάνοντας τον χρόνο να εξαφανιστεί ως δια μαγείας και τη δημιουργική Γερμανία των ύστερων 1960s/πρώιμων 1970s να ξαναγίνεται σύγχρονη και σημερινή.