Michel Doneda - συνέντευξη (2012)

Αν γκουγκλάρεις το όνομα του Michel Doneda, θα τον βρεις μπλεγμένο σε ένα πλήθος δραστηριοτήτων, performances και ηχογραφήσεων. 

Όμως, όσο κι αν εντυπωσιάζουν τέτοια πράγματα, δεν οριοθετούν τελικά την αληθινή του σημασία. Αυτήν την έχει συνοψίσει –θαυμάσια– ο François Couture, χρεώνοντάς του τη δημιουργία ενός από τα πιο εκτεταμένα μουσικά λεξιλόγια των τελευταίων χρόνων στον ελεύθερο αυτοσχεδιασμό. 

Πίσω στον Οκτώβρη του 2012, λοιπόν, ευτύχησα να κουβεντιάσω με τον σπουδαίο αυτό Γάλλο σαξοφωνίστα, καθώς ετοίμαζε βαλίτσες για Αθήνα, για δύο συναυλίες παρέα με τον Jonas Kocher και εγχώριους μουσικούς στη δραστήρια, τότε, μα ανενεργή (πλέον) «Knot Gallery».

Η συνέντευξη που προέκυψε δημοσιεύτηκε στο Avopolis και αναδημοσιεύεται τώρα κι εδώ, με μικρές, αισθητικής φύσης τροποποιήσεις.

* οι χρησιμοποιούμενες φωτογραφίες προέρχονται από το promo υλικό για τη συναυλία που ήταν τότε διαθέσιμο στον Τύπο 

Τι θεωρείτε ως πιο σημαντικό στον αυτοσχεδιασμό; Είναι η στιγμή, το μέρος; Οι ακροατές που έχετε κάθε φορά; 

Ο αυτοσχεδιασμός αφήνεται στους ήχους, στις κινήσεις, στα δρώμενα, όμως προσπαθεί να εφεύρει τις θέσεις τους, δεν τις προ-τοποθετεί κάπου. Το να αυτοσχεδιάζεις μοιάζει κάθε φορά σαν να μπαίνεις σε ένα μέρος άγνωστο και απροσδιόριστο. 

Έτσι, περισσότερο από δουλειά, ο αυτοσχεδιασμός είναι μια δράση: μια ενεργή εμπειρία, η οποία αναζητά καινούριες περιοχές για να ζήσει προσωρινά. Αυτό δεν σημαίνει –απαραίτητα– ότι εφευρίσκει παράλληλα και νέες μουσικές «γλώσσες» ή ότι αναπτύσσει άλλες μορφές έκφρασης. Ορίζεται ως το ράγισμα στην κωδικοποιημένη γλώσσα της μουσικής. 

Πόσο σημαντικό είναι το οπτικό στοιχείο στις εμφανίσεις σας;

Ο αυτοσχεδιασμός δεν καμουφλάρει την ανάπτυξή του. Το κάθε τι πρέπει να εμφανίζεται, κάθε του εργαλείο: αν θέλουμε να ανοίξουμε μάτια και αφτιά, κάθε τι πρέπει να είναι ορατό, όπως πρέπει επίσης και να ακούγεται. Βέβαια, μπορείς πάντα να κλείσεις τα μάτια και να προσλάβεις έτσι μια διαφορετική αντίληψη –η διάδραση αφτιών και ματιών είναι ξεχωριστή στον κάθε έναν. Πάντως η μπροστινή τοποθέτηση των μουσικών στη σκηνή, η οποία επιβάλλει συγκεκριμένες θέσεις, έχει και τα όριά της. Γι’ αυτό έχει ενδιαφέρον να δοκιμάζεις κι άλλες προσεγγίσεις στον χώρο και στη σχέση του με το κοινό. 

Για έναν αυτοσχεδιαστή, πόσο εύκολο (ή δύσκολο) είναι να βρει μια ισορροπία μεταξύ της προσωπικής προσέγγισης και του να παίζει/επικοινωνεί με άλλους –υποθέτοντας ότι μια τέτοια ανάγκη είναι υπαρκτή;

Κατά τη διάρκεια ενός συλλογικού αυτοσχεδιασμού πρέπει να προσαρμόζεις το λεξιλόγιό σου, τη γλώσσα σου και το υλικό σου στην αλλαγή. Το να αυτοσχεδιάζεις μαζί με άλλους προϋποθέτει ότι κατανοείς τις διαφορές σου μαζί τους. Προσπαθώ επίσης να μην επιβάλλω τη δική μου οπτική πάνω τους. 

Στην Αθήνα θα σας δούμε να παίζετε παρέα με τον Jonas Kocher, αλλά και μαζί με Έλληνες μουσικούς, σε συναντήσεις δηλαδή διαφορετικών γενεών και στιλιστικών καταβολών. Έχετε προσχεδιάσει πράγματα ή θα τα αφήσετε όλα στον αυθορμητισμό; 

Αν ο αυτοσχεδιασμός θέλει να είναι ενεργός, πιστεύω ότι πρέπει να έρχεται αντιμέτωπος με την έννοια του κατορθώματος και με το ότι κάθε κατάσταση είναι μοναδική. Ενδιαφέρομαι περισσότερο για το υποκείμενο, παρά για το αντικείμενο, γι’ αυτό και στην Αθήνα θα δουλέψουμε όλοι μαζί ταυτόχρονα για τις δύο επικείμενες συναυλίες. 

Απρίλιος 1968, ένας πρώτος ήχος στο σοπράνο σαξόφωνο. Μοιραστείτε μαζί μας τις μνήμες από τότε, τη σημασία που είχε εκείνη η μέρα στη ζωή σας…

Έπαιξα το σαξόφωνο τυχαία εκείνη τη μέρα του Απρίλη, δίχως να έχω ιδέα από μουσική ή από όργανα. Βρισκόμασταν έναν μήνα πριν τη λεγόμενη «επανάσταση» του Μάη ’68. Η δική μου επανάσταση ξεκίνησε λοιπόν με αυτό το όργανο και τον ήχο που έβγαλε: υπήρξε η πιο σημαντική ώθηση που έχω δεχτεί στη ζωή μου. Από τότε δεν έχω πάψει να παίζω και να απολαμβάνω τόσο τους ήχους, όσο και τη σιωπή.

Αλήθεια, τι έχει περισσότερη σημασία για σας, ο ήχος ή η μουσική;

Το ηχητικό υλικό που σου προτείνει να έρθεις σε επαφή μαζί του αποτελεί ένα οργανικό πολυσύνθετο, το οποίο λειτουργεί ως σφουγγάρι απέναντι στην ιστορία. Το να ακούς, αντίθετα, δεν είναι φυσική στάση: ορίζεται από το άτομο και από τις οικονομικές αξίες μιας κοινότητας. Το πνεύμα του Ανθρώπου είναι θεμελιακά υπέρ και ταυτόχρονα κατά της Φύσης και, επομένως, προσδίδει στο υλικό την ηχητική ποιότητα των κινήσεών του προς την αντίθετη διεύθυνση. 

Δεν έχετε δουλέψει ποτέ μαζί με κάποιον παραγωγό. Είναι θέμα καλλιτεχνικής ελευθερίας; 

Ακριβώς! Δεν με προσέγγισε ποτέ κάποιος παραγωγός και ποτέ μου δεν έψαξα για έναν. 

Ξέρω ότι μελετάτε την choros, μια προπολεμική μουσική της Βραζιλίας. Μπορείτε να μας διαφωτίσετε για το είδος και για την αγάπη που έχετε αναπτύξει γι’ αυτό; 

Ανακάλυψα αυτό το είδος βραζιλιάνικης ποπ χάρη στον Αργεντινό σαξοφωνίστα Eduardo Kohan –κατά τη δεκαετία του 1980 είχα συχνά την ευκαιρία να παίζω μαζί του στον δρόμο. Κατά τα άλλα παίζω αυτή τη μουσική μόνο για τον εαυτό μου, εκτιμώ δε ιδιαίτερα τις συνθέσεις του Pixinguinha. 

Έχετε επίσης αναφέρει ως επιρροή τον Ιάπωνα δεξιοτέχνη του σακουχάτσι, Watatsumi Do. Να υποθέσω πως όλα αυτά μαζί στοιχειοθετούν μια προτίμησή σας για τη μουσική που στο Δυτικό ημισφαίριο αποκαλούμε «world»;

Όχι. Με ενδιαφέρουν οι ατομικότητες, όχι οι κατηγορίες και τα είδη μουσικής. Με αγγίζει ό,τι ακούω από τον Watatsumi Do και όσα ξέρω για τον τρόπο ζωής του, δεν είναι όμως μια μοναδική επιρροή για μένα. 

Μπορεί να υπάρξει κάποια σχέση μεταξύ αυτοσχεδιασμού και ιεραρχίας;

Η σχέση που έχει εγκαθιδρυθεί μεταξύ ακροατηρίου και μουσικών αποτελεί μια μορφή potlatch, ανάλογη με αυτό το φεστιβάλ/οικονομικό σύστημα των ιθαγενών πληθυσμών που ζουν στον Καναδά και στις Ηνωμένες Πολιτείες, στις ακτές του Ειρηνικού Ωκεανού. Κάποιες φορές το υλικό προσφέρει κάτι το αυθύπαρκτο για ακοή, άλλες φορές είναι το ακροατήριο το οποίο προβάλλει πάνω του τη δική του αντίληψη. 

Πάντως δεν μπορούμε να ισχυριστούμε ότι βρισκόμαστε στις ίδιες πραγματικότητες μουσικοί και ακροατές, ενώ, επιπλέον, οι μουσικοί κινούμαστε και σε διαφορετικά επίπεδα ο ένας από τον άλλον. Τόσο λοιπόν οι πρωταγωνιστές, όσο και οι ακροατές ενός αυτοσχεδιαστικού δρώμενου είναι εκείνοι που εφευρίσκουν το «τι συμβαίνει». 

Αντίθετα, η ιεραρχία έχει περισσότερο να κάνει με την κοινωνική πρόσληψη του αυτοσχεδιασμού –κατ’ επέκταση και των αυτοσχεδιαστών. Και είναι νομίζω σαφές ότι για μας δεν υπάρχει αληθινά κάποιος χώρος στην κοινωνία, παρά μονάχα ένα μικρό μέρος στον κόσμο του πολιτισμού. Γιατί ο αυτοσχεδιασμός είναι μια πράξη με προσωρινό χαρακτήρα, πάνω στην οποία δεν γίνεται να κεφαλαιοποιήσεις: χάνεται την ίδια ακριβώς στιγμή που πραγματώνεται. 

ARTéfacts Ensemble: Μοντέρνες Κυκλάδες - ανταπόκριση (2015)

Μέσα δεκαετίας των 2010s, το θέατρο «Πόρτα» φιλοξενούσε και κάποιες ιδιαίτερες μουσικές παραστάσεις, υπό τον τίτλο-ομπρέλα «Τρίτες Παράλληλες». 

Το 2014 οι εκδηλώσεις αυτές πέτυχαν και βρήκαν τη «γωνιά» τους στο πρόγραμμα του θεάτρου, οπότε για την επόμενη σεζόν αποπειράθηκαν να κάνουν πράγματα κάπως μεγαλύτερης κλίμακας, πάντα υπό την καλλιτεχνική διεύθυνση του Κορνήλιου Σελαμσή. 

Κάπως έτσι, τον Οκτώβρη του 2015 πραγματοποίησαν φιλόδοξη έναρξη, μεταξύ άλλων με μια παγκόσμια πρώτη εκτέλεση του soundtrack του Albert Jeanneret για μια χαμένη πλέον γαλλική ταινία του 1931 με ελληνική θεματολογία («Voyage aux Cyclades», των Roger Vitrac, Eli Lotar & Jacques Brunius). Πρωταγωνιστές επί σκηνής, οι ARTéfacts Ensemble, σε διεύθυνση Ιάσονα Μαρμαρά.

Μια ανταπόκριση για την απαιτητική μα υπέροχη βραδιά δημοσιεύτηκε τότε στο Avopolis και αναδημοσιεύεται τώρα κι εδώ –με μικρές, αισθητικής φύσης τροποποιήσεις.

* οι χρησιμοποιούμενες φωτογραφίες προέρχονται από το promo υλικό της παράστασης

Οι "Τρίτες Παράλληλες" χάραξαν πέρυσι τη δική τους διαδρομή, βρίσκοντας τη «γωνιά» τους στο θέατρο Πόρτα· και πάνε, καθώς φαίνεται, για πράγματα μεγαλύτερης κλίμακας. Αυτή τουλάχιστον την εντύπωση άφησε η έναρξη των φετινών δρώμενων. Μια έναρξη αξιώσεων, πολύ καλά σχεδιασμένη, που υπερέβαινε –και κατά μία έννοια κύκλωνε– το «τυράκι» της παγκόσμιας πρώτης εκτέλεσης του Une Croisière Aux Cyclades (1931).

Τα όσα είδαμε έλαβαν χώρα στο πλαίσιο μιας μεγάλης, πολυμορφικής δέσμης εκδηλώσεων για τα 50 χρόνια από τον θάνατο του Le Corbusier. Τρόπον τινά ως μουσικό σκέλος της όλης διοργάνωσης, με τη βασική διασύνδεση να παρέχεται από την αδερφική συγγένεια μεταξύ του Ελβετού «πατέρα» της μοντέρνας αρχιτεκτονικής και του συνθέτη Albert Jeanneret. Αυτά σε πρώτο επίπεδο, δηλαδή. Γιατί, στην πραγματικότητα, ο Le Corbusier παρείχε τα θεμέλια μιας τριμερούς οπτικοακουστικής εμπειρίας μελετημένης και καλοστημένης, η οποία –στις 2 ώρες διάρκειας– μας μετέφερε από τον ευρωπαϊκό Μεσοπόλεμο στη σύγχρονη εποχή, εγείροντας προβληματισμούς και παίζοντας (στο μυαλό σου) με τις έννοιες του «χαμένου», του «αποκατεστημένου», του «παλιού» και του «καινούριου». 

Κάτσαμε λοιπόν αναπαυτικά στα καθίσματά μας –σημειωτέον, το θέατρο ήταν σχεδόν γεμάτο– με τις κεραίες της περιέργειας τεντωμένες: δεν παρακολουθείς κάθε μέρα μια παγκόσμια πρώτη, άλλωστε. Έστω κι αν υπάρχει εδώ ένα σημείο προς ιστορικό ξεκαθάρισμα, αν δηλαδή η σύνθεση παίχτηκε το 1932, στην προβολή του φιλμ σε στενό κύκλο, στα γραφεία ενός γαλλικού περιοδικού. Σε κάθε περίπτωση, οι 7μελείς ARTéfacts Ensemble, σε διεύθυνση Ιάσονα Μαρμαρά, ξετύλιξαν το κουβάρι ενός soundtrack γερά ριζωμένου στον γαλλικό ιμπρεσιονισμό (ή, έστω, μεταρομαντισμό), που παρέπεμπε στα χρώματα του Maurice Ravel μα διέθετε και την απαιτούμενη αυτονομία ώστε να μας κεντρίσει με τη ζωηράδα του, την ενεργητικότητά του, την ελαφριά του διάθεση. 

Με δεδομένο ότι η ταινία Voyage aux Cyclades των Roger Vitrac, Eli Lotar & Jacques Brunius θεωρείται χαμένη, είναι ευτύχημα που η παρτιτούρα του Jeanneret στη Βιβλιοθήκη της Λωζάννης περιλαμβάνει σημειώσεις για διάφορες σκηνές. Γιατί σου δίνεται έτσι η δυνατότητα να συνδυάσεις την ανέμελη διάθεση ενός σημείου του score με το πλάνο της ανάπαυσης σε μια αιώρα κάπου στην Τήνο, να προσέξεις τον δειλό τρόπο με τον οποίον πήγε να αποτυπωθεί το «άρωμα» ενός κρητικού συρτού (που προφανώς γοήτευσε τους συντελεστές) ή να «διαβάσεις» στους κάπως πανηγυρικούς τρόπους ενός άλλου στιγμιότυπου τον ενθουσιασμό τους για την παρακολούθηση παρασκευής τυριού στη Νάξο –το οποίο κατόπιν τρίφτηκε πάνω από μακαρόνια με κιμά! Είναι ένα soundtrack που νομίζω ότι μπορεί να ευτυχήσει και σαν δισκογραφική έκδοση, βρίσκοντας πρόθυμους ακροατές και πέρα από τη λόγια σφαίρα.  

Στη συνέχεια, παρουσιάστηκαν δύο κινήσεις από το Κουαρτέτο για το Τέλος του Χρόνου του Olivier Messiaen (1940), οι οποίες με άφησαν προβληματισμένο. Όχι σε εκτελεστικό επίπεδο: ο Σπύρος Τζέκος (σόλο κλαρινέτο) στο "III. Abîme Des Oiseaux" και το ντουέτο Λαέρτης Κοκολάνης (βιολί) & Ai Motohashi-Σιδέρη (πιάνο) στο "VIII. Louange À L' Immortalité De Jésus" απέδωσαν έξοχα την αγωνία του θανάτου ή γενικότερα του επικείμενου τέλους που περικλείει το έργο αυτό, γραμμένο κατά τη διάρκεια της φυλάκισης του συνθέτη από τους Ναζί. 

Αλλά δεν υπήρχε νοηματική ή συναισθηματική συνάφεια με όσα είχαμε μόλις ακούσει. Για να παρακολουθήσεις το επιχειρούμενο άλμα, έπρεπε να ανασκευάσεις μέσα σου τις Κυκλάδες από γεωγραφικό τόπο σε εσωτερικό τοπίο, προκειμένου να «ακουμπήσεις» μετά εκεί έναν Le Corbusier που, από τον προπολεμικό του ενθουσιασμό για τη μεσογειακή μας γειτονιά, περνούσε μεταπολεμικά προς την αναζήτηση του ιερού, συγκλίνοντας με το έργο του Messiaen. Σταυρόλεξο δηλαδή για πολύ δυνατούς λύτες, στην πρεμιέρα μιας σειράς συναυλιών που επιθυμούν να θέλξουν το ευρύτερο ακροατήριο –και όχι τους βαθιά υποψιασμένους.  

Από εκεί και ύστερα, πάντως, η συνοχή της βραδιάς δεν εμφάνισε την παραμικρή ρωγμή. Μένοντας στο μεταπολεμικό περιβάλλον και με «όχημα» τον δικό μας Ιάννη Ξενάκη –συνεργάτη του Le Corbusier και πνευματικού τέκνου του Messiaen– βρεθήκαμε στη Διεθνή Έκθεση των Βρυξελλών (1958), επισκεπτόμενοι νοερά το Περίπτερο της Philips, για την οπτικοακουστική πανδαισία Poème Électronique που παρήγγειλε ο ίδιος ο Ελβετός αρχιτέκτονας και υλοποίησε ο Γάλλος συνθέτης Edgar Varèse, με βοηθό τον Ξενάκη. 

Παρότι η εμπειρία που έζησαν τότε οι επισκέπτες (με τα 400 ηχεία και τα λοιπά) δεν επαναλαμβάνεται, πήραμε εντούτοις μια γεύση του πώς πρέπει να αισθάνθηκαν μπαίνοντας στον χώρο, όπου τους υποδεχόταν μια ιδιοφυής musique concrète δημιουργία του Ξενάκη, ονόματι "Concret PH". Η οποία βασίζεται στο καιόμενο κάρβουνο, παρέχοντας έτσι κι ένα θεμέλιο συμβατό με ό,τι πραγματευόταν ο Le Corbusier στο περίπτερο και στο συνοδευτικό φιλμ, που παρακολουθήσαμε ευθύς αμέσως στο ασπρόμαυρο πρωτότυπο, με soundtrack τη διάσημη σύνθεση του Varèse: την ανανέωση των όρκων λατρείας μεταξύ του μοντέρνου ανθρώπου και της τεχνολογίας, στη βάση της  πίστης ότι, μέσω αυτής, θα ξημερώσει ένας πιο αρμονικός κόσμος. 

Ταίριαξε λοιπόν γάντι στο όλο οικοδόμημα η προσκόλληση της δεύτερης κίνησης των Αναπηδήσεων του Ξενάκη (1987/1989), σε ένα στιγμιότυπο που καταχειροκροτήθηκε δίκαια, αφού ο Κώστας Σερεμέτης όχι μόνο εντυπωσίασε σε μια ποικιλία κρουστών οργάνων, μα έδειξε και βαθιά κατανόηση του χώρου για προσωπική έκφραση που άφησε στην παρτιτούρα του συγκεκριμένου έργου ο συνθέτης, αξιοποιώντας τον με σφρίγος και φαντασία.  

Ο επίλογος της βραδιάς έκλεισε κι έναν νοητό κύκλο: οι ARTéfacts Ensemble ξαναπαρατάχθηκαν ως σεπτέτο, πλέον για μια σωζόμενη ταινία του 1931 με χαμένο score, δουλειά κι εκείνο του Jeanneret. Στη θέση του –κι ενώ άρχισε ταυτόχρονα η προβολή του ντοκιμαντερίστικης υφής L' Architecture d' Aujourd'hui του Pierre Chenal (αφιερωμένο στο έργο του Le Corbusier)– ακούσαμε μια ολοκαίνουρια δουλειά του καλλιτεχνικού διευθυντή της σειράς "Τρίτες Παράλληλες", Κορνήλιου Σελαμσή: το Ingénieur, γραμμένο κατά παραγγελία της διοργάνωσης. 

Ο συνθέτης δεν έλαβε καθόλου υπόψη τον εμβατηριακό χαρακτήρα που λέγεται πως διέκρινε το soundtrack του Jeanneret, προκρίνοντας μια μουσική πολύ σύγχρονη, η οποία έμεινε πιστή στις διαθέσεις τις εικόνας, όσο αξιοποιούσε τον χαρακτήρα και την «υφή» των οργάνων. Αμφιβάλλω ότι θα άρεσε στον Jeanneret αυτό που ακούσαμε. Πιστεύω πάντως πως ο Le Corbusier θα ενέκρινε, αφού, με μία έννοια, ο Σελαμσής αναζήτησε τον διάλογο με ό,τι όριζε για τον επιφανή αρχιτέκτονα το όραμα της μοντέρνας, Ακτινοβολούσας Πόλης.

Συνοψίζοντας, ήταν μια εμπειρία πέρα από μια «απλή» συναυλία, μια «απλή» προβολή ή μια «σύνθετη» συναυλία + προβολή. Η οποία επιβεβαίωσε πλήρως τα λεγόμενα του Κορνήλιου Σελαμσή: «θα έρθεις στις Τρίτες Παράλληλες με την ανάγκη να στοχαστείς. Θα σε παραδώσουμε πολύ ελαφρύτερο στη Λεωφόρο Μεσογείων, απ' ό,τι όταν μπήκες».  

Τραγουδιστάδες Τση Ζάκυθος, Corfu Voices & Μαντολινάτα Menestrelli, Κεφαλληνιακή Χορωδία - ανταπόκριση (2015)

Μία από τις πιο ξεχωριστές συναυλίες που έλαχε να παρακολουθήσω στα χρόνια της επαγγελματικής μου πορείας, έλαβε χώρα τον Μάιο του 2015, στο Μέγαρο Μουσικής –στη μεγάλη, κεντρική αίθουσα «Χρήστος Λαμπράκης».

Η οποία, εντελώς αθόρυβα και με μικρή «επίσημη» διαφήμιση βγήκε sold out, για χατίρι τριών χορωδιών από τα Επτάνησα, οι οποίες κατέφτασαν στην Αθήνα προσκεκλημένες της σειράς «Γέφυρες» του Δημήτρη Μαραγκόπουλου, για να παρουσιάσουν καντάδες και αρέκιες από τους τόπους τους: Κέρκυρα (Corfu Voices & Μαντολινάτα Menestrelli), Κεφαλονιά (Κεφαλληνιακή Χορωδία) & Ζάκυνθος (Τραγουδιστάδες Τση Ζάκυθος).

Μια ανταπόκριση από τη βραδιά δημοσιεύτηκε τότε στο Avopolis και αναδημοσιεύεται τώρα κι εδώ, με μικρές, αισθητικής φύσης τροποποιήσεις.

* οι φωτογραφίες προέρχονται από τη συναυλία και ανήκουν στην Τζωρτζίνα Πατεράκη

Να γεμίσει η μεγάλη αίθουσα του Μεγάρου που φέρει το όνομα του Χρήστου Λαμπράκη όταν έρχεται η Φιλαρμονική του Βερολίνου, το περιμένεις. Να τη δεις όμως sold out για χατίρι τριών επτανησιακών χορωδιών που ήρθαν καλεσμένες της σειράς «Γέφυρες» του Δημήτρη Μαραγκόπουλου για ένα πρόγραμμα με καντάδες και αρέκιες, ήταν, νομίζω, ανέλπιστο. Όμως συνέβη. Έστω κι αν ο μέσος όρος ηλικίας παρέμεινε στα γνωστά, ανεβασμένα επίπεδα. 

Λίγο μετά τις 20.30, τα φώτα χαμήλωσαν και τα βλέμματά μας στράφηκαν στη σκηνή, στα σιέλ πουκάμισα των Τραγουδιστάδων από τη Ζάκυνθο και στη μαυροντυμένη φιγούρα του μαέστρου Ιάκωβου Κονιτόπουλου. Η συναυλία άρχισε, όμως ο ήχος δεν ερχόταν από τη σκηνή. Για λίγα δευτερόλεπτα, σαστίσαμε· κοιταχτήκαμε μεταξύ μας και μετά στραφήκαμε στο πίσω μέρος της πλατείας, από όπου κι ακουγόταν η μουσική. Πράγματι, στους δύο κάθετους διαδρόμους που χωρίζουν τις σειρές των θεατών πορεύονταν με βήμα αργό δύο ακόμα σιελοφορεμένοι, ο ένας χτυπώντας λαϊκό τύμπανο κι ο άλλος παίζοντας ξύλινο ζουρνά. Βλέπαμε το περίφημο ταμπουρλονιάκαρο. Μια επτανησιακή «ζυγιά», ας την πούμε, χαμένη στα βάθη όχι μόνο της ιστορίας, μα και των λαϊκών παραδόσεων της περιοχής –το όνομα βυζαντινό, μα η πρακτική δείχνει ακόμα παλιότερη, από χρόνια πριν τον Χριστιανισμό.   

Οι δύο μουσικοί ανέβηκαν στη σκηνή, ο Νίκος Κεφαλληνός άφησε τη θέση του ανάμεσα στους χορωδούς για να χορέψει στους οργανικούς ρυθμούς του αγροτικής προέλευσης "Γιαργυτού", ο ζουρνάς αποσύρθηκε στα παρασκήνια και η συναυλία μπήκε στην «κανονική» της ροή. Ωστόσο κατέστη φανερό από αυτό το ξεκίνημα πως οι Τραγουδιστάδες Τση Ζάκυθος δεν είχαν έρθει για να παρουσιάσουν απλά ένα σετ με καντάδες και αρέκιες. Στόχος, αντιθέτως, ήταν ένα μικρό πανόραμα της ζακυνθινής παράδοσης –με αρέκιες και αστικά τραγούδια του 19ου αιώνα, μα και με οργανικούς σκοπούς που απηχούσαν τις συνήθειες της υπαίθρου, διωδίες με χορωδιακές απολήξεις και θρησκευτικούς ύμνους τραγουδισμένους από ένα ισορροπημένο μετερίζι μεταξύ Πατριαρχείου και Ρώμης, αλλά και μεταξύ ευλάβειας και κοσμικότητας.

Τόσο το πρόγραμμα, όσο και οι επιδόσεις, κρίνονται εξαιρετικές. Θαύμαζες το στήσιμο –οι Τραγουδιστάδες θύμιζαν μικρογραφία Δυτικής χορωδίας, ελληνοποιημένης και συνταγμένης κατά τρόπο χαλαρό– θαύμαζες τις γήινες κινήσεις του Κονιτόπουλου στη διεύθυνση, μα και τον τρόπο με τον οποίον είπαν τις αρέκιες του νησιού τους, σχηματίζοντας κύκλο, με τον μαέστρο στη μέση αυτού. Το θρησκευτικό "Ότε Κατήλθες" παλατζάρισε τέλεια μεταξύ υπερβατικότητας και καθημερινότητας, η αρέκια "Δεν Ειν' Αυγή" ήχησε ρομαντικώς υπέροχη, στην "Αχτίδα" με τους μελοποιημένους στίχους του Αριστοτέλη Βαλαωρίτη έβρισκες έναν μακρινό πρόγονο του Μάνου Χατζιδάκι και του Μίκη Θεοδωράκη, όπως και στη σερενάδα "Σήκω, Γλυκιά Παρθένα Μου", που απηχούσε βέβαια μια νεότερη –επώνυμη, πια– δημιουργία. 

Και μετά το διάλειμμα, ήρθε η... Μπαρτσελόνα. Συγχωρήστε μου το ποδοσφαιρικό παράλληλο, μα κάπως έτσι αισθάνθηκα όταν είδα το επιβλητικό, μαυροντυμένο πλήθος των Corfu Voices χορωδών και των μουσικών της μαντολινάτας Menestrelli να συντάσσεται με ακρίβεια στρατιωτικού αγήματος στη σκηνή, με τον επιβλητικό μαέστρο Φώτη Αργυρό να προβαίνει σε σύντομο, ευχαριστήριο ανακοινωθέν για τη μετά 10 χρόνια επιστροφή τους στο Μέγαρο, διαβασμένο από έτοιμο σημείωμα. Είναι κρίμα που στην παρούσα δημοσίευση βλέπετε φωτογραφίες μόνο από τους Τραγουδιστάδες Τση Ζάκυθος, αλλά η πολιτική του χώρου επέτρεπε βλέπετε τη φωτογράφιση μόνο κατά τα πρώτα 5 λεπτά της εκδήλωσης...

Σε αντίθεση με τη χαλαρότητα των Τραγουδιστάδων, αυτή η επιβλητική συμμαχία είχε εξαρχής όλα τα χαρακτηριστικά μιας καλογυμνασμένης υπερπαραγωγής. Και με την ίδια τυπική αυστηρότητα και αφοσίωση στην ακρίβεια ξεκίνησαν και τη συναυλία: ένα τμήμα των χορωδών προσήλθε έμπροσθεν της μαντολινάτας, σχημάτισε ημικύκλιο με τον Αργυρό στο δεξιό άκρο και έψαλλε θρησκευτικούς ύμνους, κατά το ιδιαίτερο κερκυραϊκό στυλ. Ως νεότερος κρίκος στην αλυσίδα μιας πολύ παλιάς παράδοσης λαϊκής πολυφωνίας με μεσογειακές ρίζες, γαλουχημένη στην ενετοκρατούμενη, προτουρκική Κρήτη –είναι περίφημοι άλλωστε οι Corfu Voices για τις επιδόσεις τους σε τέτοιο ρεπερτόριο.

Μη φανταστείτε τίποτα σφιχτοκουμπωμένους παραδοσιολάγνους. Παρά τον επίσημο, βαρύγδουπο αέρα και το δέος που απέπνεαν, η σύμπραξη Corfu Voices & Menestrelli –με πρώτο μαντολίνο την Άντζη Κομιανού και με δύο ακόμα γυναίκες στη σύνθεση να σπάνε την ανδροκρατία– έδειξε γρήγορα πως, πάνω απ' όλα, έβαζε τη μουσική και όχι την όποια τυπολατρία. Καθώς η μία καντάδα διαδεχόταν την άλλη στο ποτ πουρί που είχε φτιαχτεί για την περίσταση, ένα τμήμα της πλατείας ξεθάρρεψε και δειλά δειλά τραγούδησε. Ο Αργυρός το σημείωσε κι ενθάρρυνε περισσότερο τη συμμετοχή, διατηρώντας βέβαια και τις απαιτούμενες ισορροπίες ώστε να μη «σκεπάζονται» οι χορωδοί του από τις φωνές του κοινού.  

Από εκείνο το σημείο κι έπειτα, η συναυλία απογειώθηκε. Το τι έγινε λ.χ. στο "Δεν Θέλω Να Δουλεύεις" από συμμετοχή και ενθουσιασμό –εκπληκτικό παράδειγμα, παρεμπιμπτόντως, κανταδόρικης μεταποίησης ενός προγενέστερου ηπειρώτικου δημοτικού– και τι πανζουρλισμό έκαναν οι Κερκυραίοι της αίθουσας όταν ήχησε ο "Ύμνος Στην Κέρκυρα" του Σπυρίδωνα Μανέτα, δεν περιγράφεται εύκολα. Στη δε "Ρούγα", ο πληθωρικός Αργυρός έδωσε ρέστα διεύθυνσης του πλήθους και των μουσικών του παράλληλα, κλέβοντας την παράσταση με κάποιες κινήσεις σχεδόν χορευτικές. Δημιουργήθηκε λοιπόν τέτοιο κλίμα, που, παρά το αυστηρό χρονοδιάγραμμα, σήκωνε κι encore. Το οποίο και αποδείχθηκε αρκούντως θριαμβευτικό, αφού παίχτηκε το κοσμαγάπητο "Λαλούν Τ' Αηδόνια", σε μια περίλαμπρη εκτέλεση.

Η αρμάδα κατόπιν έφυγε και, πριν συνέλθουμε, είδαμε με έκπληξη το προσωπικό του Μεγάρου να στήνει στη σκηνή τραπέζια ...ταβέρνας με καρό τραπεζομάντιλα, ξύλινες καρέκλες και να αποθέτει πάνω τους ποτήρια και δοχεία με λευκό και κόκκινο κρασί! Λίγο μετά, οι πόρτες στα πλάγια άνοιξαν και μπήκε ένα μπούγιο ντυμένο καθημερινά, με γιλέκα, ψάθινα καπέλα και τραγιάσκες, με άλλους να κρατούν όργανα κι άλλους να τραγουδούν. Σεισμός και πάλι το χειροκρότημα για την απίστευτη αυτή είσοδο της Κεφαλληνιακής Χορωδίας –του σχήματος της λαϊκής αριέττας, για να είμαστε ακριβείς, το οποίο ιδρύθηκε στα πλαίσιά της το 1997 και ήταν το μόνο της βραδιάς με δισκογραφική παρουσία. 

Τραγουδώντας μας για το όμορφο Αργοστόλι, τη μυρωδάτη Λειβαθού και για τους ...άντρες από το Ληξούρι («πάρε άντρα απ' το Ληξούρι, να 'χεις άντρα και γαϊδούρι», με τα γέλια μας ν' αντηχούν στην αίθουσα), το συγκρότημα πήρε θέση γύρω από το αυτοσχέδιο ταβερνάκι. Οκτώ άτομα έκατσαν στις καρέκλες με τον Ανδρέα Σταμίρη –αν δεν κάνω λάθος– στο κέντρο κι έβαλαν κρασί, οι υπόλοιποι συντάχθηκαν σε ημικύκλιο γύρω τους και το τραγούδι δεν κόπασε στιγμή. Όλα έτσι από μνήμης, αυτοσχέδια, δίχως καμία παρτιτούρα, σαν να έβλεπες μια χαρούμενη παρέα. «Τραγουδάτε κι εσείς όσα ξέρετε», μας είπε ένας από τους χορωδούς και ήταν πια η ώρα των Κεφαλλήνων να ξεσηκώσουν το Μέγαρο, όπως οι Κερκυραίοι πιο πριν. Κι έτσι έφυγε το παράρτημα αυτό της Κεφαλληνιακής Χορωδίας: τραγουδώντας, χαρίζοντάς μας μια φοβερή εκτέλεση στο "Απόψε Την Κιθάρα Μου". 

Όποιος νόμιζε λοιπόν πως τη Δευτέρα το βράδυ θα έβλεπε στο Μέγαρο τη μουσειακή, λαογραφική, ακαδημαϊκή αναπαράσταση παραδόσεων νεκρών πια και εγκλωβισμένων σε ένα ξεπερασμένο ελλαδικό παρελθόν, δεν θα μπορούσε να κάνει μεγαλύτερο λάθος. Καντάδες, αρέκιες/αριέττες και λοιπά άσματα παραμένουν κάτι το ολοζώντανο για τα τρία σχήματα τα οποία απολαύσαμε και κάτι που ολοφάνερα αγαπούν. Κι αυτή τους η αγάπη, αυτή η βιωματική τριβή με το συγκεκριμένο ρεπερτόριο έλαμψε περισσότερο από τη μουσική τους αρτιότητα, που ήταν αν θέλετε και λίγο-πολύ δεδομένη (διαφορετικά, δύσκολα θα προσκαλούνταν σε μια τέτοια εκδήλωση).

Α, και να το ξέρετε –είναι τρελοί αυτοί οι Επτανήσιοι. Ναι, όπως τους θέλει το κλισέ. Αλλά ωραίοι τρελοί... Να το πούμε κι αυτό και να το τονίσουμε. 

Κώστας Καρδάμης, Νικόλαος Χαλικιόπουλος Μάντζαρος - συνέντευξη (2016)

Μια συνέντευξη του 2016 με τον Κώστα Καρδάμη, επίκουρο καθηγητή Νεοελληνικής Μουσικής στο Ιόνιο Πανεπιστήμιο, με θέμα μας τον Νικόλαο Χαλικιόπουλο Μάντζαρο. Αφορμή, το πολύ ενδιαφέρον βιβλίο του (στο Φαγκότο) για τον φημισμένο Επτανήσιο συνθέτη που μελοποίησε τον Εθνικό μας Ύμνο, το οποίο έφερε ταυτόχρονα και μια φρέσκια ματιά στην εποχή και στην κοινωνία που τον πλαισίωσε.

Η κουβέντα μας πρωτοδημοσιεύτηκε στο Avopolis και αναδημοσιεύεται τώρα κι εδώ, με μικρές, αισθητικής φύσης τροποποιήσεις.

* οι χρησιμοποιούμενες φωτογραφίες προέρχονται από τον συγγραφέα και παραχωρήθηκαν για τους σκοπούς του δημοσιεύματος

Γέλασα με τον σχεδιαζόμενο υπότιτλο του έργου σας «Ο Μάντζαρος χωρίς τον Σολωμό». Γίνεται όμως πολύ σαφές, διαβάζοντας, γιατί επιλέξατε αυτή την προσέγγιση. Κατέληξε τελικά «βαρίδι» η σχέση του συνθέτη με τον ποιητή, με την έννοια ότι μας απομάκρυνε από το να τον γνωρίσουμε περισσότερο; 

Φρονώ ότι αυτή η «εξαρτώμενη» σχέση ποιητή και συνθέτη δεν προέρχεται από τις εξαιρετικές εργασίες γενεών φιλολόγων, επιμελητών και ερευνητών της λογοτεχνίας, οι οποίοι προσέφεραν τα μέγιστα στη διάδοση, στην προβολή και στην, κατά το δυνατόν, κατανόηση του σολωμικού έργου. Ας μην ξεχνάμε, άλλωστε, ότι ο πρώτος που επιχείρησε την οργανωμένη προσέγγιση του έργου του Σολωμού ήταν ο Ιάκωβος Πολυλάς το 1859, ο οποίος ήταν και ανιψιός του Μάντζαρου. Αλλά και ο ίδιος ο Μάντζαρος προσέφερε στην προσπάθεια του Πολυλά άγνωστα σολωμικά στιχουργήματα, τα οποία ο ποιητής είχε αφήσει στο αρχείο του συνθέτη. 

Οι φιλόλογοι, βεβαίως, προσέγγισαν τα διάφορα ζητήματα –όπως και έπρεπε– από την πλευρά του ποιητή και του λογοτεχνικού έργου, καθώς και μέσω των κοινωνικοπολιτικών προτεραιοτήτων της εκάστοτε εποχής, προβάλλοντας εύλογα και ιδιαίτερα την προσωπικότητα του Σολωμού. Έτσι διαμορφώθηκε μια πολύ συγκεκριμένη εικόνα του σολωμικού έργου, μέρος της οποίας ήταν, δίχως άλλο, και η σχέση με τον Μάντζαρο. Με το δεδομένο αυτό, προφανώς η ανάδειξη της προσωπικότητας του Μάντζαρου και της συνεργασίας του (και) με τον Σολωμό από μουσικής πλευράς θα έπρεπε να είναι αντικείμενο της μουσικολογίας. Ωστόσο η μουσικολογία (αντιθέτως με τη φιλολογία) βρήκε σχετικά πρόσφατα θέση στην ελλαδική τριτοβάθμια εκπαίδευση, παρότι η χώρα μας μέχρι τότε είχε όντως εξαιρετικές, καίτοι μεμονωμένες, προσωπικότητες με σημαντικές συμβολές στον τομέα (ενδεικτικά, περιοριζόμενος στους μη ζώντες: Σπύρος Μοτσενίγος, Γιάννης Γ. Παπαϊωάννου, Μίνως Δούνιας, Φοίβος Ανωγειαννάκης κ.ά.). 

Με το δεδομένο αυτό, η οργανωμένη και στηριζόμενη στη βασική έρευνα ενασχόληση με τον Μάντζαρο (αλλά και με την έντεχνη μουσική του νεότερου ελληνισμού, γενικότερα) άργησε και φυσικά δεν μπορεί ακόμη να συγκριθεί σε όγκο και σε διάδοση με εκείνη της φιλολογικής προσέγγισης. Αντιθέτως, συχνά η μουσικολογία υιοθέτησε άκριτα –και ίσως βολικά– συμβατικές προσεγγίσεις, τις οποίες χρησιμοποίησε ως βάση για την περαιτέρω έρευνα. Έτσι ετίθετο ορισμένες φορές, ως μη έπρεπε, ένα όριο, «βαρίδι» όπως λέτε, το οποίο συχνά κρατούσε στο «ερευνητικό παρασκήνιο» τον «άλλο» Μάντζαρο (ή το οποιοδήποτε «άλλο» ερευνητικό αντικείμενο). Η κατάσταση αυτή, ωστόσο, δημιουργεί μια αδιαμφισβήτητη συγκίνηση, όταν το οποιοδήποτε συμβατικό όριο παραμερίζεται κι εμφανίζονται σημαντικά νέα δεδομένα, που οδηγούν σε καινούριες προσεγγίσεις.

Πέραν της πρωτοποριακής του οπτικής, πόσο βοήθησε, στην πράξη, το άρθρο του Γιώργου Λεωτσάκου για τον Μάντζαρο στη Μουσικολογία (1987), για να τοποθετηθούν οι βάσεις ώστε να υπάρχει σήμερα ένα βιβλίο σαν και το δικό σας; 

Εκείνο το κυριολεκτικά θρυλικό άρθρο του Γιώργου Λεωτσάκου έδειξε σε όλους εμάς τους νεότερους ότι ο Μάντζαρος δεν ήταν μόνο ο συνθέτης του "Εθνικού Ύμνου", ωθώντας μας να ανακαλύψουμε τις σχετικές με τον Μάντζαρο εκτενείς αναφορές του Σπύρου Μοτσενίγου (Νεοελληνική Μουσική: Σύμβολή εις την Ιστορίαν της, εκδόθηκε το 1958), καθώς και να στραφούμε οριστικά και αποφασιστικά στην αναζήτηση και μελέτη των αρχειακών πηγών. Για πρώτη φορά μετά τις προσπάθειες του Μοτσενίγου είχαμε στα χέρια μας –με το άρθρο του Λεωτσάκου– σειρά ταξινομημένων τίτλων έργων, κριτικών αποτιμήσεων και αρχικών ερευνητικών διαπιστώσεων, που επέτρεπαν να διαφανεί επαρκώς μια δημιουργική, παιδαγωγική και κοινωνικώς ενεργή προσωπικότητα πέρα από τις «αγιογραφίες» (όπως τις περιέγραφε ο Λεωτσάκος) και τις βολικές συμβάσεις. 

Από πλευράς ανάδειξης του ίδιου του μαντζαρικού έργου σε συναυλιακούς χώρους, την «πρόκληση» του Λεωτσάκου αποδέχθηκε σχεδόν αμέσως ο αρχιμουσικός Βύρων Φιδετζής, στην επιμονή και την υπομονή οποίου χρωστάμε σήμερα την ανάδειξη και δισκογράφηση σημαντικών έργων του ελληνικού μουσικού 19ου αιώνα –ιδιαιτέρως εκείνου των Επτανήσων (Μάντζαρος, Καρρέρ, Σαμάρας, Λαυράγκας). Ο Don Crepuscolo (1815), λ.χ., στον οποίον έκανε αναφορά ο Λεωτσάκος το 1987, παρουσιάστηκε το 1995 (180 έτη μετά την πρεμιέρα του) από τον Φιδετζή στην Κέρκυρα. Πολλά ακολούθησαν τα επόμενα χρόνια, ενώ είχε προηγηθεί (1988) από τον ίδιο η πρώτη ολοκληρωμένη δισκογράφηση της αρχικής μελοποίησης του Ύμνου εις την Ελευθερίαν. 

Οι πρωτοβουλίες του Φιδετζή ήρθαν να συμπληρώσουν τις συναυλιακές και δισκογραφικές δραστηριότητες του Συνόλου Πνευστών Νικόλαος Μάντζαρος, το οποίο ήδη από το 1981 είχε ξεκινήσει να αναδεικνύει και δισκογραφικά τον «άλλο Μάντζαρο». Από ερευνητικής πλευράς, την «πρόκληση» του Λεωτσάκου ακολούθησε από τα πρώτα έτη λειτουργίας του το Τμήμα Μουσικών Σπουδών του Ιονίου Πανεπιστημίου, με πρωτοστάτη τον δικό μου καθηγητή και φίλο, Χάρη Ξανθουδάκη. Και κάτι προσωπικό: θυμάμαι ακόμη με πόση απορία, αλλά και ανακούφιση, διάβασα το κείμενο του Λεωτσάκου και πρωτάκουσα κάτι άλλο πλην του "Εθνικού Ύμνου" από τους δίσκους του Συνόλου «Νικόλαος Μάντζαρος» και από τον Φιδετζή ή τον πιανίστα Παύλο Βεντούρα. Ήταν αποκάλυψη, αλλά ταυτόχρονα και φόβος: η συνειδητοποίηση του πόσο διαφορετική εικόνα για τον συνθέτη είχαμε για πάνω από έναν αιώνα (παρά τις προσπάθειες του Μοτσενίγου) και πόσα πράγματα θα έπρεπε να αμφισβητήσει κανείς, ξεκινώντας από τις απόψεις του άμεσου περίγυρού του, δεν είναι ακριβώς ευχάριστο συναίσθημα!

Βρήκα πολύ ενδιαφέρον που αναπτύξατε τη μουσική ζωή της Κέρκυρας εκείνων των χρόνων και με έκπληξη διάβασα το απόσπασμα της επιστολής του Ανδρέα Μουστοξύδη στον Jules Lardin, όπου γίνεται φανερό ότι δεν έβλεπε τη μουσική ως σοβαρή ασχολία. Πρέπει πιστεύετε να αναθεωρήσουμε, έστω μερικώς, τα όσα νομίζουμε για τη θέση της μουσικής στην Κέρκυρα, μα και γενικότερα στα Επτάνησα, κατά το πρώτο μισό του 19ου αιώνα;

Θα έλεγα ότι δεν πρόκειται για «αναθεώρηση», αλλά για ζήτημα «δέουσας προσέγγισης». Τα όποια ζητήματα του παρελθόντος (και του παρόντος, αναμφισβήτητα) πρέπει να τα εξετάζει κανείς «εν τόπω και εν χρόνω», δηλαδή μέσω των κοινωνικών δεδομένων της κάθε εποχής. Ιδιαιτέρως σε ό,τι αφορά τη μουσική, η οποία σε όλες τις εκφάνσεις της είναι κυρίως κοινωνική πράξη. Προφανώς, η εικόνα μιας κερκυραϊκής ή επτανησιακής κοινωνίας, η οποία μέχρι το 1840 είχε «τιμοκρατικό», «συνδικαλιστικό» και «σεξιστικό» (για να κάνω μόνο τρεις αναχρονισμούς!) χαρακτήρα στον τομέα της μουσικής κατάρτισης, ενδεχομένως να μην συνάδει με την εικόνα που προβάλλεται στις μέρες μας. Από ανθρώπους που δεν έχουν απαραίτητα την «πλήρη εικόνα» τού πώς φτάνει κανείς σήμερα στο λεγόμενο «φαινόμενο Κέρκυρα».

Διότι, πράγματι, σήμερα στην Κέρκυρα το ποσοστό των ασχολούμενων επαγγελματικά ή ερασιτεχνικά με τη μουσική (με τους επαγγελματίες να αυξάνονται καθημερινά) είναι όντως πολύ αυξημένο, ακόμη και σε σχέση με περιοχές του ευρύτερου ευρωπαϊκού χώρου. Ωστόσο, πριν την ίδρυση της Φιλαρμονικής Εταιρείας Κερκύρας (1840), η οποία έδωσε τη δυνατότητα διεύρυνσης της μουσικής εκπαίδευσης σε πλατύτερους κοινωνικούς χώρους, η μουσική κατάρτιση διέθετε συγκεκριμένα χαρακτηριστικά: όποιος είχε την οικονομική δυνατότητα προσλάμβανε μουσικοδιδασκάλους, οι άτυπες συντεχνίες μουσικών προσέφεραν διδακτικό έργο και επαγγελματικές διεξόδους στη θεατρική ορχήστρα και η κόρη ή η οικοδέσποινα μιας οικογένειας ήταν σχεδόν υποχρεωτικό να λειτουργεί ως το –θα έλεγε κανείς– «βιολογικό στερεοφωνικό» του σπιτιού (τα γαλλικά ήρθαν λίγο αργότερα!), κάτι που ουδόλως ήταν απαραίτητο για τους γιους ή τους συζύγους. Ο ανδρικός μουσικός ερασιτεχνισμός, ωστόσο, ήταν ιδιαιτέρως ανεπτυγμένος στην Κέρκυρα. 

Καμία διαφορά, δηλαδή, από τις συνθήκες που εν πολλοίς επικρατούσαν σε όλες σχεδόν τις πόλεις του Δυτικού κόσμου, την εποχή εκείνη. Ακόμη κι αν υπήρχε νωρίτερα κάποιο φιλαρμονικό σωματείο στην Κέρκυρα, επίσης δεν θα ήταν αναμενόμενη σε αυτό η συστηματική μαθητεία (και μάλιστα με προοπτική επαγγελματικής αποκατάστασης) μελών της αστικής και της αριστοκρατικής τάξης, μιας και κάτι τέτοιο εθεωρείτο κοινωνικά ασύμβατο. Ας μην ξεχνάμε, άλλωστε, ότι τα ναπολιτάνικα κονσερβατόρια ξεκίνησαν ως ορφανοτροφεία (κάτι αντίστοιχο συναντάται και στη Βενετία), ενώ το ιδρυμένο το 1795 Κονσερβατόριο του Παρισιού είχε ως αρχικό στόχο την παραγωγή μουσικών για τις εορτές της Γαλλικης Επανάστασης. 

Από την άλλη, οι κοινωνίες της εποχής εκείνης είχαν πιο δυναμική και πιο άμεση σχέση με τη μουσική, κάτι που προοδευτικά ατόνισε με την έλευση της εμπορικώς προσφερόμενης ηχογράφησης κατά τον 20ό αιώνα. Πριν από αυτό, εάν κάποιος επιθυμούσε να ακούσει μουσική, έπρεπε ή να την ερμηνεύσει ο ίδιος ή να την ακούσει από κάποιον άλλο (μουσικό ή σύνολο). Με μια τέτοια λοιπόν έννοια, η μουσική πράξη ήταν τότε αφενός κοινωνικό αγαθό και αφετέρου μέρος της αισθητικής βιωματικής παιδείας με διαταξικό και, βεβαίως, διαφυλετικό χαρακτήρα. Αλλά και ως μέρος της αισθητικής παιδείας και καλλιέργειας, το μάθημα της μουσικής είχε θέση –έστω και προαιρετικά– στα προγράμματα της επτανησιακής πρωτοβάθμιας και δευτεροβάθμιας εκπαίδευσης της εποχής.

Σκιαγραφείτε τον Μάντζαρο ως έναν άνθρωπο πολύπλευρο, αναπόσπαστο από το κοινωνικό γίγνεσθαι της Κέρκυρας των καιρών του –κάθε άλλο παρά ως έναν «αποτραβηγμένο στον κόσμο του δημιουργό», όπως συχνά φανταζόμαστε τους καλλιτέχνες. Θα λέγατε ότι είναι χαρακτηριστικό δείγμα των καιρών του ή εξαίρεση;

Ο Μάντζαρος, ακόμα και εξαιτίας της κοινωνικής του θέσης (ήταν μέλος της κερκυραϊκής αριστοκρατίας), αυτονόητα θα είχε θέση στο κοινωνικό γίγνεσθαι. Πολλώ δε μάλλον από τη στιγμή που ανήκε σε εκείνους που πίστευαν ότι η άνευ ανταλλαγμάτων προσφορά για τη βελτίωση της ποιότητας ζωής των ευρύτερων κοινωνικών χώρων ήταν υποχρέωση εκείνων που κατείχαν ήδη τα μέσα και τον τρόπο για κάτι τέτοιο. Μη ξεχνάμε ότι ο Μάντζαρος βγαίνει από τη μήτρα των διδαγμάτων του Διαφωτισμού, παρότι το συντηρητικό οικογενειακό περιβάλλον του, το μετριοπαθές του χαρακτήρα του και οι προσλαμβάνουσές του συνέβαλαν στο να μην γίνει τελικά ούτε μεγάλος επαναστάτης, ούτε οπαδός «ακραίων ιδεολογιών». 

Η ανιδιοτελής προσφορά γνώσης (αποτέλεσμα τόσο της αριστοκρατικής καταγωγής όσο και του Διαφωτισμού), η πεποίθηση ότι η μουσική δύναται να επιτελέσει ένα «υψηλό» και υπερβατικό, μα ταυτόχρονα απολύτως γήινο, «λαϊκό» και κατανοητό ρόλο, η ανεκτικότητα του φιλολογικού του σαλονιού  στο οποίο είχαν θέση λόγιοι, στοχαστές και καλλιτέχνες ανεξαρτήτως «πιστεύω» (ο άμεσος περίγυρος του Μάντζαρου αποτελούταν από γνήσιους εκφραστές του «παλαιού καθεστώτος» μέχρι επικηρυγμένους  καρμπονάρους), η οικονομική υποστήριξη σε ταλαντούχους Κερκυραίους με έφεση στη μουσική από το συνεχώς επιδεινούμενο οικογενειακό εισόδημά του, μα και πολλά άλλα, αποκαλύπτουν έναν άνθρωπο που δρούσε εντός της πραγματικής κοινωνίας με μετριοπάθεια, αυταπάρνηση και ανεκτικότητα. 

Φυσικά δεν ήταν ο μόνος: πολλοί συνοδοιπόροι του Μάντζαρου είχαν παρόμοια θέση (ενδεικτικά: Πέτρος Βράιλας-Αρμένης, Σπυρίδων Ξύνδας, Γεώργιος και Γεράσιμος Μαρκοράς, Πέτρος Κουαρτάνος κ.ά.). Με την έννοια αυτή, σίγουρα ο Μάντζαρος δεν αποτελούσε την εξαίρεση. Απλώς μας ξενίζει σήμερα η περίπτωσή του ως μουσικού, μιας και γενικότερα το πρότυπο του «ευρισκόμενου εκτός του κόσμου τούτου μουσουργού» προβλήθηκε και ανδρώθηκε μέσα από πολλές παλαιότερες ιστοριογραφικές αφηγήσεις που επιδίδονταν σε «στρογγυλέματα» των προσωπικοτήτων, οι οποίες έπρεπε απλώς να υπηρετούν την «ένθεη μανία» και όχι τις γήινες καθημερινότητες.

Πολλά στερεότυπα έχουν επικρατήσει με τον τρόπο αυτόν για πολλούς και διάσημους μουσουργούς. Ωστόσο, σήμερα είναι γνωστό ότι είτε Μπαχ, είτε Μπετόβεν, είτε Μότσαρτ, είτε Βερντι, είτε Βάγκνερ, όλοι τους είχαν ανθρώπινες ανάγκες, καθημερινότητα, διαπροσωπικές σχέσεις, κοινωνική δράση και πολλές αδυναμίες. Να υπογραμμιστεί, πάντως, ότι ο Μάντζαρος δεν θεώρησε ποτέ τον εαυτό του βιοποριζόμενο από τη μουσική: πάντοτε πρόβαλλε την ιδιότητά του κτηματία, ενώ για σχεδόν 40 έτη υπηρέτησε το κρατικό οικοδόμημα του Ιονίου Κράτους, αρχικά ως γραμματέας της Εισαγγελίας και μετά ως γραμματέας του προέδρου της Ιονίου Γερουσίας. Αυτή η ισορροπία μεταξύ του φιλοσοφικού-δημιουργικού και του καθημερινού-ρεαλιστικού είναι ένας απόλυτα αναμενόμενος δυϊσμός του 19ου αιώνα, ο οποίος μάλλον μοιάζει εντελώς ακατανόητος στις μέρες μας.

Με τι μέτρο κρίνουμε την απήχηση του Μάντζαρου ως συνθέτη εκτός Κέρκυρας; Και πόσο μεγάλη ήταν, εν τέλει, αυτή; 

Ας πάρουμε τα αντικειμενικά δεδομένα: την εποχή εκείνη ο τρόπος διάδοσης ενός μουσικού έργου γινόταν είτε μέσω χειρόγραφων αντιγράφων, είτε μέσω της έκδοσής του. Για το δεύτερο (πλην ορισμένων πρώιμων έργων που εκδόθηκαν στην Ιταλία μεταξύ 1823 και 1826) ο Μάντζαρος δεν συναινούσε, εξαιτίας της τελειομανίας του –ψυχολόγοι ενδεχομένως να το χαρακτήριζαν αυτό εμμονή– η οποία φαίνεται ότι εντάθηκε μετά την οριστική επιστροφή του στην Κέρκυρα, το 1826. Άλλωστε, η μουσική τυπογραφία άργησε να εμφανιστεί τόσο στα Επτάνησα, όσο και στην υπόλοιπη Ελλάδα. 

Η κύρια οδός διάδοσης του έργου του ήταν, λοιπόν, μέσω χειρόγραφων (ιδιόγραφων ή μη) αντιγράφων, πολλά από τα οποία εντοπίζουμε τόσο στο αρχείο του συνθέτη όσο και σε ιδιωτικά αρχεία, καθώς και σε αναφορές αποστολής τους σε ευρισκόμενη αλληλογραφία. Ωστόσο, εξίσου σημαντική οδός διάδοσης του έργου ήταν και η προφορική ή βιωματική: οι δρόμοι και τα σπίτια των επτανησιακών αστικών κέντρων, τα «σαλόνια και τα μπαλκόνια» (όπως εύστοχα υπογράμμιζε μια παλαιά δισκογραφική έκδοση του Μουσείου Σολωμού και Επιφανών Ζακυνθίων) ηχούσαν και από μαντζαρικές μελωδίες. Φυσικά, η περίοδος εκείνη χαρακτηριζόταν από την έξαρση του εθνισμού, οπότε οι «εθνικές συνθέσεις» του (είτε απλώς ελληνόγλωσσες, είτε και με στίχους πατριωτικού περιεχομένου) είχαν ιδιαίτερη θέση. Μας το υπογραμμίζουν ιδιαίτερα μαρτυρίες περιηγητών (ήδη από το 1820) ή ημερολόγια αυτήκοων μαρτύρων. 

Με παρόμοιο τρόπο γινόταν και η διάδοση των μαντζαρικών ή άλλων συνθέσεων και στα αστικά κέντρα του ηπειρωτικού ελλαδικού χώρου. Οι δημόσιοι συναυλιακοί χώροι έπαιξαν κι εκείνοι τον ρόλο τους, αλλά μέχρι το 1826, μιας και από τότε και μετά ο Μάντζαρος δεν ξανασυνέθεσε με πρόθεση τη δημόσια παρουσίαση –με μόνη εξαίρεση τα θρησκευτικά έργα του, τόσο για το ορθόδοξο, όσο και για το ρωμαιοκαθολικό δόγμα. Εδώ πρέπει να προστεθεί ότι τα ευρισκόμενα στην Κέρκυρα μουσικά (φωνητικά και ορχηστρικά) σύνολα της περιόδου, συγκρινόμενα με τα αντίστοιχα άλλων ευρωπαϊκών πόλεων, είχαν πεπερασμένες δυνατότητες. Γεγονός που, όπως επισημαίνεται και το 1872, έπαιξε σημαντικό ρόλο στους δημιουργικούς αναπροσανατολισμούς του Μάντζαρου μετά το 1830.

Πού στέκεται σήμερα η έρευνα για την πίστη του Μάντζαρου στις θεραπευτικές ιδιότητες της μουσικής; Θα πρέπει να δούμε τη συμμετοχή του στα πειράματα του Άγγελου Κογεβίνα και του Francesco Orioli (1841) ως μια εξυπηρέτηση σε φίλους ή να θεωρήσουμε πως ενστερνιζόταν ως έναν βαθμό και τις απόψεις τους περί μεσμερισμού;

Η απάντηση στο πρώτο σκέλος της ερώτησης είναι θέμα των πολυάριθμων και προικισμένων συναδέλφων που υπηρετούν τις εφαρμοσμένες μουσικές επιστήμες από τις επάλξεις της μουσικοθεραπείας και της μουσικής ψυχολογίας. Σίγουρα τα πορίσματα των ερευνών τους και η εφαρμογή τους προσφέρουν καθημερινά πολλές καινούριες γνώσεις και βελτιώνουν την ποιότητα ζωής όλων. Βάζοντας λίγο την ιστορική προοπτική στα παραπάνω, οι θεραπευτικές ιδιότητες της μουσικής δεν ήταν κάτι άγνωστο την περίοδο του Μάντζαρου, αφού οι αναφορές σε αυτήν χάνονται στην αρχαιότητα και ήδη τον 19ο αιώνα αποτελούσαν αντικείμενο ιατρικών παρατηρήσεων. 

Συγκεντρωτικό της γνώσης αυτής, αλλά και με αρκετές πρωτότυπες παρατηρήσεις, είναι και το πρώτο έγχειρίδιο «μουσικοθεραπείας» από Έλληνα ιατρό, το Περί της Δύναμης της Μουσικής του Κεφαλλονίτη ιατρού (και γνωστού τότε μελομανούς) Ιωάννη Φραγκίσμου Τζουλάτη, το οποίο τυπώθηκε στα ιταλικά στη Βενετία, το 1787. Αλλά και η χρήση της χορωδίας του Ορφανοτροφείου της Αίγινας κατά την καποδιστριακή περίοδο ως μέσου κοινωνικοποίησης των σε –συχνά σε ημιάγρια κατάσταση– ορφανών του Αγώνα δείχνει εμμέσως μια αντίστοιχη εφαρμοσμένη προσέγγιση. 

Όσο για τη συμμετοχή του Μάντζαρου στα πειράματα της δια του ζωικού μαγνητισμού θεραπείας των Κογεβινα/Orioli, η δική μου αίσθηση είναι ότι ο Μάντζαρος στεκόταν κάπου στη μέση: είναι σαφές ότι είχε ακράδαντη την πεποίθηση ότι η μουσική ξεπερνά τις νότες, οι οποίες είναι απλώς εργαλεία για την επικοινωνία και την έκφραση ηθικών και υπερβατικών εννοιών. Ομοίως πίστευε ότι, διά των ήχων, δύναται να διαμορφωθεί ο ανθρώπινος χαρακτήρας και να βελτιστοποιηθεί. Ο μεσμερισμός, από την άλλη πλευρά –καίτοι την περίοδο εκείνη έκανε ξανά την εμφάνισή του– συνέχιζε να είναι μια αμφιλεγόμενη μέθοδος, η οποία μάλλον θα είχε προσελκύσει την προσοχή του φιλέρευνου Μάντζαρου.

Στα 1846, καταγράφονται κάμποσες δικαστικές διαμάχες, μα κι ένας εκτενής πλειστηριασμός της περιουσίας της κόμισσας Μαριάνας Ιουστινιάνη-Μάντζαρου. Κατά πόσο αυτά τα οικονομικά προβλήματα οφείλονταν σε κληροδοτημένα χρέη και κατά πόσο πρέπει να τα αποδώσουμε σε λάθη του ίδιου του συνθέτη;

Όπως φαίνεται, συμβαίνουν και τα δύο. Ο πατέρας του συνθέτη διαχειρίστηκε με μάλλον επιπόλαιο τρόπο τα περιουσιακά ζητήματα της οικογένειάς του, παρότι επιχείρησε να αυξήσει την κτηματική περιουσία της μέσω του γάμου με την Μαριάνα Ιουστινιάνη (ενδεχομένως επιδιώκοντας να καλύψει έτσι και τα χρέη του). Δεν ήταν ο μόνος Επτανήσιος αριστοκράτης που θα αντιμετώπιζε προβλήματα τέτοιου τύπου, βεβαίως. Ο Κωνσταντίνος Θεοτόκης στους Σκλάβους Στα Δεσμά Τους, καίτοι αναφερόμενος σε μεταγενέστερες εποχές, δίνει μια επαρκή (και μάλλον εκ των έσω) εικόνα της κατάστασης. 

Ο συνθέτης, από την πλευρά του, δεν κατάφερε να ανατρέψει την ήδη βεβαρημένη κατάσταση, αν και επιχείρησε να την ανακόψει. Από τη μία, δεν είχε κάποια ιδιαίτερη αναστολή στο να χρηματοδοτεί από το δικό του ισχνό εισόδημα ταλαντούχους στη μουσική νεαρούς. Από την άλλη, φαίνεται ότι απέτυχε (όπως και πολλοί άλλοι, την περίοδο εκείνοι) να κατανοήσει ότι η οικονομία αργά, αλλά σταθερά, περνούσε πλέον από την «οικονομία της γης» στην «οικονομία των αγορών και των χρηματιστηρίων» (για να μην ξεχνάμε και την τρέχουσα κατάσταση!). Σε κάθε περίπτωση, γεγονός παραμένει ότι, σε λιγότερο από 40 χρόνια, η περιουσία μιας εκ των οικονομικά και κτηματικά κορυφαίων αριστοκρατικών οικογενειών της Κέρκυρας, είχε εξανεμιστεί.

Πώς πρέπει να σταθούμε, ως ερευνητές, απέναντι στον επικήδειο λόγο του Σπυρίδωνος Μελισσηνού για τον συνθέτη, που του αναγνωρίζει ουσιαστικά μόνο τον Εθνικό Ύμνο ως έργο άξιου λόγου; Δείχνει και ως απρέπεια, δηλαδή, οπότε αναρωτιέται κανείς και για άλλα ελατήρια...

Νομίζω ότι, ξανά, η απάντηση βρίσκεται στην «εν τόπω και εν χρόνω προσέγγιση». Ο Μελισσηνός, γεννημένος το 1823, έχει μια γενιά διαφορά και άλλες αναφορές από τον Μάντζαρο. Μουσικά είχε βιώσει αποκλειστικά την ορμητική έλευση του οπερατικού ρομαντισμού και την αντίστοιχη μουσική έκφραση του εθνισμού, καθώς και τη βαθμηδόν εντονότερη μονομερή εξίσωση του ελληνικού «μουσικώς εθνικού» με τη χρήση του, μάλλον νεφελώδους, φολκλορικού στοιχείου. Ομοίως, ανήκει στη γενιά που βίωσε τις εθνικές και κοινωνικές επιδιώξεις των Επτανήσων, αλλά και τις περιπέτειες του οθωνικού βασιλείου. Επιπλέον, το 1872 –όταν εκφωνήθηκε ο επικήδειος– οι δραματικές εμπειρίες της Κρητικής Επανάστασης ήταν πρόσφατες, ενώ ο «σλαβικός κίνδυνος» βρισκόταν προ των πυλών. 

Μάλλον αναμενόμενη, λοιπόν, η προβολή του "Εθνικού Ύμνου", ο οποίος (όπως αναφέρεται και στο 8ο κεφάλαιο του βιβλίου) υπήρξε το κύριο, και μάλλον βολικό και άφευκτο, μέσο «μνημειοποίησης» του Μάντζαρου ήδη κατά τα τελευταία χρόνια της ζωής του. Παράλληλα, ο Μελισσηνός, μη ων μουσικός, δεν μπόρεσε να κατανοήσει τις παράλληλες αναγνώσεις και πολλαπλές αναφορές του μαντζαρικού έργου. Ας μην ξεχνάμε, άλλωστε, ότι και ο συνθέτης Παύλος Καρρέρ –σχεδόν συνομήλικος του Μελισσηνού και ενεργός θιασώτης των εξελίξεων στο μελόδραμα της εποχής του– στεκόταν κριτικά και απολύτως αναμενόμενα, στο φαινομενικά «ακαδημαϊκό» μέρος των μαντζαρικών προσεγγίσεων. Πάντως, δεν είμαι καθόλου σίγουρος εάν ο Μελισσηνός γνώριζε άλλο έργο του Μάντζαρου, πλην του "Εθνικού Ύμνου".

Τέτοιες απόψεις, πάντως, φαίνεται να είχαν κι άλλοι σύγχρονοι, θεωρώντας τον Μάντζαρο έναν λίγο-πολύ μέτριο συνθέτη, με σπουδαιότερη στιγμή του τον "Εθνικό Ύμνο". Η αντίληψη αυτή έμεινε σταθερή για γενιές έπειτα και μάλιστα κι εσείς ο ίδιος αναρωτηθήκατε, όπως γράφετε στα εισαγωγικά, για το αν όντως δεν υπήρχε τίποτα άλλο. Τώρα που τα έχετε όλα τακτοποιημένα στο κεφάλι σας, σε ποιους λόγους οφείλεται μια τέτοια επιμονή; Και κατά πόσο αντικατοπτρίζει την πραγματικότητα;

Δεν ξέρω εάν τα έχω «τακτοποιημένα στο κεφάλι» μου, αλλά ελπίζω ότι τα πράγματα είναι κάπως πιο καθαρά σε σχέση με πριν! Ο Μάντζαρος πιστεύω ότι έπεσε θύμα της τελειομανίας του και της αριστοκρατικής νοοτροπίας του, μιας και, μη επιτρέποντας μετά το 1826 να εκδοθεί καμία σύνθεσή του, απέκλεισε το σύνολο του έργου του από το να διαδοθεί με πιο αποτελεσματικά και σύγχρονα (για την εποχή του) μέσα. Επιπλέον, η ταυτόχρονη επιλογή του για την προσέγγιση της μουσικής και μέσω της «εσωτερικής και φιλοσοφικής ατραπού» δεν συνέδεσε το μέρος αυτό της δημιουργίας του με την αποδεκτή και συμβατική μουσική των μέσων του 19ου αιώνα, παρότι τα δημιουργικά αιτούμενα (π.χ. έκφραση του Υψηλού και του Εθνικού) ήταν κοινά. 

Στη συνέχεια, όταν μεταθανάτια επιχειρήθηκε η έκδοση επιλεγμένων συνθέσεων του Μάντζαρου, η τεχνοτροπία τους θεωρήθηκε –και μέσα από την πεποίθηση της εξελικτικής πορείας της μουσικής– ξεπερασμένη. Ο "Εθνικός Ύμνος", από την άλλη, ως μουσικό εθνικό σύμβολο, αντλούσε σταθερή αναγνώριση και διάδοση από τις συνεχείς πολεμικές και κοινωνικές περιπέτειες που πέρασε η Ελλάδα από το 1865 (οπότε και καθιερώθηκε) ως σήμερα. Ας βάλει κανείς στο νου του το εύρος και τη σημασία των γεγονότων: ενδεικτικά, κρητικές επαναστάσεις, βουλγαρικό ζήτημα, Πόλεμος του 1897, Βαλκανικοί Πόλεμοι, Α΄ Παγκόσμιος Πόλεμος, Μικρασιατική Εκστρατεία, Β΄ Παγκόσμιος Πόλεμος, Εμφύλιος, Κύπρος. Αλλά και πριν το 1865 ο μετέπειτα Εθνικός Ύμνος αποτελούσε τουλάχιστον από το 1839 καθιερωμένο άκουσμα στους εθνικούς εορτασμούς των Επτανήσων. 

Προβληματισμό μου πρξενεί ακόμη, πάντως, η ευκολία με την οποία διάφοροι έχουν βάλει «ταμπέλες» στο μαντζαρικό έργο, χωρίς να έχουν ακούσει νότα από αυτό, πολύ περισσότερο χωρίς να έχουν επιχειρήσει την κατανόηση των δημιουργικών προθέσεών του.

Σε τι βαθμό έχουμε σήμερα διαθέσιμο το μαντζαρικό αρχείο; Υπάρχουν μικρά ή μεγαλύτερα κενά στη γνώση μας, που να αποτελούν πρόκληση για όποιον μελλοντικό ερευνητή καταφέρει να συγκεντρώσει το σύνολο π.χ. της αλληλογραφίας του συνθέτη;

Η έρευνα δεν σταματάει ποτέ, και μόνο εξαιτίας του γεγονότος ότι, όπως και να προσεγγίσει κανείς τη μουσική, ως κέντρο έχει πάντα τον άνθρωπο. Ωστόσο, μιλώντας καθαρά μεθοδολογικά, ειδικά με το μαντζαρικό αρχείο (το οποίο, όπως δυστυχώς φάνηκε στο 9ο κεφάλαιο του βιβλίου, δεινοπάθησε, εξαιτίας επιλογών των απογόνων του μουσουργού) βρισκόμαστε σε μια σχετικά ικανοποιητική κατάσταση: το μεγαλύτερο μέρος των μαντζαρικών ευρισκόμενων γνωρίζουμε πλέον σε ποια διαφορετικά αρχεία απόκεινται. 

Τα Ιστορικά Αρχεία του Μουσείου Μπενάκη (με την παρέμβαση και του Γιώργου Λεωτσάκου) κατέχουν εδώ και 30 χρόνια το μεγαλύτερο μέρος του, προς ανακούφιση και διευκόλυνση του κάθε ενδιαφερόμενου. Τεκμήρια όμως του μαντζαρικού αρχείου απόκεινται, ενδεικτικά, στο Μοτσενίγειο Αρχείο της Εθνικής Βιβλιοθήκης, στη Φιλαρμονική Εταιρεία Κερκύρας, στην Ακαδημία Αθηνών, στο Εθνικό & Ιστορικό Μουσείο, στη Βρετανική Βιβλιοθήκη, σε βιβλιοθήκες της Ιταλίας, αλλά και στην αθηναϊκή οικία των απογόνων της τρισεγγονής του Μάντζαρου, της αείμνηστης Φρόσως Γκέλη. 

Η αλληλογραφία του συνθέτη είναι ένα εντελώς ξεχωριστό ζήτημα, μιας και αυτό το μέρος του μαντζαρικού αρχείου έτυχε της πιο ανεύθυνης μεταχείρισης: πωλήθηκε, διασκορπίστηκε, δωρήθηκε. Και το πιο τραγικό από όλα είναι ότι, μέχρι τη στιγμή που ξεκίνησαν να συμβαίνουν τα παραπάνω, το αρχείο αλληλογραφίας του συνθέτη φαίνεται ότι ήταν ταξινομημένο και εν πλήρει τάξει από τον ίδιο, έτοιμο προς χρήση. 

Σήμερα, λοιπόν, η ανασύνθεση της αλληλογραφίας του είναι ένα παζλ, το οποίο ο Μοτσενίγος έγκαιρα εντόπισε ως πρόκληση και προσπάθησε να το διαχειριστεί μαζεύοντας επιστολές που είχαν στα χέρια τους ιδιώτες, αλλά και συμβουλευόμενος ό,τι υλικό είχαν στη διάθεσή τους οι απόγονοι. Τα σημερινά μέσα μάς δείχνουν πλέον το εύρος του εγχειρήματος, το οποίο προβλέπεται συναρπαστικό για όποιον το δεχτεί, διότι οι ευρισκόμενες επιστολές μας προϊδεάζουν ήδη για πλήθος νέων και ανατρεπτικών πληροφοριών. Σε αυτές πρέπει να προστεθούν και ευρισκόμενες στο εξωτερικό επιστολές, που συμπληρώνουν σε ένα βαθμό εκείνες του μαντζαρικού αρχείου και οι οποίες απαιτούν μια εντελώς διαφορετική προσέγγιση.

Κενά θα υπάρχουν πάντοτε (σπάνια βρίσκει κανείς ακέραιο αρχείο!). Σημειώνω ίσως τα πιο ενδεικτικά: τις επιστολές προ του 1843 από το αρχείο του Μάντζαρου, οι οποίες κλάπηκαν κατά τη διάρκεια του ταξιδιού του στην Ιταλία τη χρονιά εκείνη και φέρονται να αφορούν αλληλογραφία με σημαντικές προσωπικότητες της εποχής. Οι παρτιτούρες των νεανικών χορωδιακών έργων του, καθώς και της «εισαγωγής κατά το γερμανικό ύφος». Η ορχηστρική παρτιτούρα της Δεύτερης Λατινικής Λειτουργίας του, που φαίνεται να βρίσκεται κάπου στη Νάπολη. Η «αυθεντική» παρτιτούρα της α΄ μελοποίησης του συνόλου του Ύμνου στην Ελευθερία (το πρώτο της μέρος καθιερώθηκε ως Εθνικός Ύμνος), η οποία εστάλη Αγγλία και πρέπει να βρίσκεται κάπου στο Λονδίνο. Μη σας ξαφνιάζει ότι δεν έχουμε στη διάθεσή μας την πρωτότυπη παρτιτούρα του Εθνικού μας Ύμνου: ας το δούμε ως δείγμα της διάδοσης και της αναγνωρισιμότητάς του.

Πόσο σας πήρε, αλήθεια, για να ολοκληρώσετε το βιβλίο σας; Αντιμετωπίσατε δυσκολίες, στην έρευνα μα και στις διαδικασίες εκτός αυτής; 

Στο βιβλίο συμπυκνώνεται η (ελπίζω, συστηματική) δουλειά 15 ετών. Έναυσμα για τη σημερινή μορφή του υπήρξε το πρώτο μέρος του προ δεκαετίας ολοκληρωθέντος διδακτορικού μου, το οποίο ασχολούταν με τη δράση του συνθέτη μέχρι το 1835. Αλλά και πάλι, πολλά έχουν αλλάξει ερευνητικά μέσα σε αυτά τα 10 έτη (ευτυχώς μάθαμε ακόμη περισσότερα) και αυτό αντανακλάται, ελπίζω, στο κείμενο του βιβλίου. Το πλήρωμα του χρόνου ήρθε και για τα υπόλοιπα έτη της δραστηριότητας του Μάντζαρου, τα οποία είχαν επίσης μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα και με ευρύτερες αναφορές πορεία να καταδείξουν. 

Δυσκολίες φυσικά και υπήρξαν, αλλά τι πιο αναμενόμενο: π.χ. υλικό ευρισκόμενο σε ιδιωτικά αρχεία ή στο εξωτερικό, αρχική καχυποψία για το αντικείμενο της εργασίας, μηδαμινή οικονομική υποστήριξη κ.ά.. Η μεγαλύτερη δυσκολία, όμως, ιδιαιτέρως κατά τα πρώτα χρόνια της έρευνας, ήταν να αλλάξω ο ίδιος γνώμη για τις βολικές «θέσεις» σχετικά με τον συνθέτη. 

Από την άλλη, γνώρισα και εξαιρετική υποστήριξη: από τους άμεσους συνεργάτες στο Ιόνιο Πανεπιστήμιο (ειδικά τον Χάρη Ξανθουδάκη) μέχρι τη συγκινητική εμπιστοσύνη της Φιλαρμονικής Εταιρείας Κερκύρας, η οποία με τιμά ακόμη με αυτήν. Από το κυριολεκτικά ηρωικό προσωπικό των Γενικών Αρχείων του Κράτους της Κέρκυρας και της Αναγνωστικής Εταιρίας Κερκύρας μέχρι τους πάντοτε πρόθυμους συνεργάτες του Μουσείου Μπενάκη. Αλλά και από τους ευάριθμους φίλους και συναδέλφους, οι οποίοι όλα αυτά τα χρόνια, στον εντοπισμό του παραμικρού για τον συνθέτη, αμέσως είχαν την καλοσύνη να μου το κοινοποιούν. Στο αποκορύφωμα της προσπάθειας ήρθαν να πιστέψουν σε εκείνη ο αγαπητός Αλέξανδρος Χαρκιολάκης και ο επικεφαλής των εκδόσεων Fagotto, Νίκος Θερμός. Όλους αυτούς τους ευχαριστώ από βάθους!

  

Παραθέτετε κι έναν εκτενή κατάλογο με έργα του Μάντζαρου, κατά πόσο έχει όμως αντικατοπτριστεί αυτό το υλικό στη δισκογραφία; Έχετε εικόνα των εκδόσεων που έχουν γίνει σε βινύλιο και CD;

Όπως αναφέρθηκε ήδη, πράγματι χρωστάμε πάρα πολλά στις δισκογραφικές δραστηριότητες και στο πείσμα του Συνόλου Μουσικής Δωματίου «Νικόλαος Μάντζαρος» (Εισαγωγές σε μεταγραφή για πνευστά από τον Κώστα Σαμοΐλη), του αρχιμουσικού Βύρωνα Φιδετζή, του πιανίστα Παύλου Βεντούρα (πιανιστικά έργα), καθώς και, πρόσφατα, του ταλαντούχου αρχιμουσικού Γιώργου Πέτρου (χάρη στον οποίο έχουμε πλέον ηχογραφημένο σε «διεθνές label» τον Don Crepuscolo). 

Εδώ θα πρέπει να προστεθούν διάφορες δισκογραφικές εκδόσεις του Μουσείου Σολωμού και Επιφανών Ζακυνθίων, καθώς και το CD που εξέδωσε το 2005 το Ιόνιο Πανεπιστήμιο με τη μοναδική έως τώρα δισκογράφηση επιλεγμένων μαντζαρικών έργων της περιόδου 1815-1827 (ορχήστρα Ιονίου Πανεπιστημίου υπό τον Μίλτο Λογιάδη και την επιστημονική επιμέλεια του Εργαστηρίου Ελληνικής Μουσικής). Στις δισκογραφικές δραστηριότητες του Ιονίου Πανεπιστημίου πρέπει να προστεθεί και η ηχογράφηση επιλεγμένων partimenti από το Ιόνιο Κουαρτέτο. Χωρίς όλους τους παραπάνω, ο «άγνωστος Μάντζαρος» δισκογραφικά (και συναυλιακά) θα παρέμενε άγνωστος. 

Για τη δημιουργία της «μεγάλης εικόνας», όμως, θα επικαλεστώ εδώ τα στοιχεία του φίλτατου και συστηματικού στις έρευνές του Θωμά Ταμβάκου, ο οποίος το 2010 σε δισκογραφική καταγραφή του (Πρόγραμμα 6ου Κύκλου των «Ελληνικών Μουσικών Εορτών») σημειώνει 60 αναφορές με έργα Μάντζαρου. Από αυτές μόνο 16 δεν παρουσίαζαν απλώς τον Εθνικό Ύμνο και συνεπώς τη συμβατική εικόνα για τον συνθέτη. Έξι χρόνια μετά, η αναλογία αυτή του 1 προς 4 έχει απομείνει ουσιαστικά αμετάβλητη. Νομίζω ότι η δισκογραφία συνεχίζει να αποτυπώνει τη συμβατική και εύκολη εικόνα για τον Μάντζαρο. Κι αυτό αποτελεί μια δημιουργική πρόκληση για εμάς τους νεότερους.

Vive Le Punk Rock Festival 2020/μέρα 1 - ανταπόκριση (2020)

Δεν κατάφερα να πάω ξανά στο κραταιό φεστιβάλ Vive Le Punk Rock μετά την επέλαση της πανδημίας, αλλά, καλά να είμαστε, θα επανορθώσω. Τελευταία φορά βρέθηκα εκεί λίγο πριν μπει στη ζωή μας ο covid-19, τον Φεβρουάριο του 2020, μα το θυμήθηκα απρόσμενα, πηγαίνοντας στο «An Club» για το παραδοσιακό ζέσταμα ενός άλλου φεστιβάλ, του Up The Hammers.

Σε κάθε περίπτωση, η βραδιά εκείνη αποδείχθηκε καταιγιστική, έχοντας συντριπτικό Oi! από τους (εικονιζόμενους άνωθεν) Γάλλους Rixe και μια ανεβαστική εμφάνιση από τους «δικούς μας» Nurse Of War, παρότι headliners είχαν οριστεί οι (εικονιζόμενοι κάτωθι) The Kids.

Μια ανταπόκριση από τα όσα έγιναν δημοσιεύτηκε τότε στο Avopolis και αναδημοσιεύεται τώρα κι εδώ, με μικρές, αισθητικής φύσης τροποποιήσεις.

* οι χρησιμοποιούμενες φωτογραφίες προέρχονται από τη βραδιά και ανήκουν στον Νίκο Ζαραγκόπουλο

Για λίγο, η επιτυχία της 1ης μέρας του Vive Le Punk Rock Festival φάνηκε να διακυβεύεται από την άποψη της προσέλευσης, δικαιώνοντας όσους ανησυχούσαν εκ των προτέρων για τη φετινή έλλειψη ενός «μεγάλου» ονόματος. Τελικά, όμως, το An Club γέμισε έστω και στο χαλαρό, από κόσμο με πολλές ανάκατες ηλικίες, που έφτιαξε ωραίο κλίμα για τα δύο μεγάλα ονόματα της βραδιάς. 

Το Vive Le Punk Rock τήρησε το δημοσιευμένο χρονοδιάγραμμα, πράγμα που σημαίνει ότι λίγο μετά τις 20.00 είδαμε ν' ανεβαίνουν στη σκηνή οι Δανοί Trouble?, συσπειρώνοντας τους περίπου 30 παρευρισκόμενους που βρίσκονταν εκείνη τη στιγμή στον χώρο. Επιθυμώ να το τονίσω αυτό, δίνοντας τα απαραίτητα εύσημα στο φεστιβάλ, καθώς πολλάκις έχουμε λουστεί την αδιαφορία των εγχώριων διοργανώσεων για τις ώρες τις οποίες ανακοινώνουν. Όσο για τους Trouble?, πήραν μπροστά με τη μία και κανείς μας δεν κατάλαβε πότε πέρασε το μισάωρο που τους αναλογούσε, στο οποίο ερχόταν εντωμεταξύ ολοένα και περισσότερος κόσμος, που μαγνητιζόταν άμεσα απ' ό,τι έβλεπε.

Με τα Fred Perry μπλουζάκια τους, τα Angelic Upstarts t-shirts και τις ξεχασμένες στο δεύτερο μισό των 1970s μοϊκάνες τους, οι Δανοί σέρβιραν ωμό, ξερό Oi! με βρετανική πυγμή, βγαλμένο από τα εργατικά στενοσόκακα μιας αμφιλεγόμενης εποχής (βλέπε τη διασκευή στο "A.C.A.B." των 4-Skins). Είναι βέβαια μια σχετικά νεοσύστατη μπάντα (5 χρόνια ζωής, φέτος), όμως το έχει δικαίως κερδίσει το κοινό της. Κάτι που φάνηκε όταν ήρθε η ώρα για το "Blood & Beer", όπου ο Nico μοιράστηκε το μικρόφωνο με δύο ενθουσιώδεις fans, οι οποίοι ήξεραν το τραγούδι απέξω. 

Σκυτάλη κατόπιν στους «δικούς μας» Anfo, οι οποίοι επίσης πάτησαν γκάζι με το καλημέρα της εμφάνισής τους, τιμώντας την εκρηκτικότητα του ονόματός τους. Κι αυτοί είναι γκρουπ που φτιάχτηκε στα '10s, όμως πίσω τους έχουν την ιστορία των Αδιέξοδο, με αποτέλεσμα να μετρούν fans ανάμεσα στο κοινό, που τραγούδησαν μαζί τους με ενθουσιασμό όταν αντήχησε το "I Hate Hipsters".

Ξεκινώντας από το punk, αλλά μη μένοντας εκεί, οι Anfo ξετύλιξαν ουσιαστικά έναν διευρυμένο rock ήχο με κύριο θεματικό του άξονα την αμφισβήτηση, αποδίδοντας τα κομμάτια με ιδιαίτερη ενάργεια. Αιχμή του δόρατος στάθηκε ο τραγουδιστής και κιθαρίστας Σωτήρης Θεοχάρης, ως κεντρική φιγούρα ενός κουαρτέτου που παρουσιάστηκε σφιχτά δεμένο, παρά τη σχετικά πρόσφατη προσθήκη της Νάντιας Λυριτζή στην κιθάρα. Χώρια την ενεργητική παρουσία, πάντως, έπαιξαν νομίζω λίγο παραπάνω απ' όσο αναλογούσε στο υλικό τους, ενώ διατηρώ αμφιβολίες για την επιτυχία του αγγλικού στίχου: αν δεν ήξερες δηλαδή ήδη το τραγούδι "Kobayashi Maru", με την τόσο εκλεκτή Σταρ Τρεκ αναφορά, δεν θα καταλάβαινες ότι παίχτηκε κάτι τέτοιο.

Στην αρχική ανακοίνωση, η 77-82 Punk Rock Team είχε ως 3ο όνομα της 1ης Vive Le Punk ημέρας τους Τσέχους Just Wär και είναι αλήθεια ότι πολλοί ανυπομονούσαν να δουν live το βιτριολικό τους μίγμα από Discharge και Motörhead. Εν τέλει το γκρουπ ακύρωσε και τη θέση τους πήραν οι Αθηναίοι Nurse Of War. Ένα εντελώς διαφορετικό «θηρίο», από άποψη ύφους, που όμως δικαίωσε την underground φήμη την οποία απόκτησε πίσω στο 2018, όταν έβγαλε το άλμπουμ Εις Τόπον Χλοερόν: το An Club κυριολεκτικά κρεμάστηκε από πάνω τους και άπαντες απόλαυσαν το set, με αποκορύφωμα τον κύριο με την τραγιάσκα που είχε έρθει με τη γυναίκα του από κάποια βόρεια χώρα, ο οποίος έσπευσε μπροστά φανερά εντυπωσιασμένος, θέλοντας να τους απαθανατίσει στην κάμερά του.

Με δυναμική γυναικεία παρουσία στα πλήκτρα, με φανερή punk pop αισθητική στη γλώσσα-έξω, μάτια-στο-ταβάνι παρουσία του τραγουδιστή (που πάντως πρέπει να αποκτήσει λίγη περισσότερη ποικιλία) και με έναν κιθαρίστα που έμοιαζε εμφανισιακά με τον ...Joe Satriani όταν έβαλε τα διαστημικά του γυαλιά ηλίου, οι Nurse Of War άναψαν την πρώτη φωτιά του Vive Le Punk Rock 2020 με το μαύρο τους χιούμορ και την αιχμή επιλογών σαν τα "Ροκ Εν Ρολ Εις Τόπον Χλοερόν", "Παγκράτι Über Alles" και "Κορίτσι Δακρυγόνο". Και η πρίζα στην οποία μας έβαλαν, αποδείχθηκε ό,τι έπρεπε για τη συνέχεια.

Διότι η συνέχεια είχε τους Rixe, καμάρι της ολοζώντανης Oi! σκηνής που ανθεί επί του παρόντος στη Γαλλία, σε ένα πύρινο set που απείλησε σοβαρά τη headline θέση των The Kids, όπου βέβαια δικαίως βρέθηκαν λόγω ιστορικότητας και «χιλιομέτρων».

Η τριπλέτα από το Παρίσι με την απροκάλυπτα skinhead αισθητική και τον εμφανισιακά άσχετο ντράμερ που αποδείχθηκε πραγματική μηχανή, εξαπέλυσε εναντίον μας έναν μπρουτάλ, ρετρό Oi! ήχο με βαριά riffs και μπασογραμμές που σε χτυπούσαν κατάστηθα. Εδώ είδαμε βέβαια και «ξύλο» και mosh pits και κάποιες απόπειρες stage diving, καθώς το κοινό αντέδρασε ξέφρενα σε τραγούδια σαν τα "À Contre-Courant", "Coups & Blessures" και "Larmes De Crocodile". Ακατάπαυστοι, ανελέητοι και επιθετικοί, οι Rixe αποδείχθηκαν πραγματικός οδοστρωτήρας και είμαι σίγουρος ότι θα τους ξαναδούμε σύντομα να αλώνουν την Αθήνα.

Τα πράγματα έμοιαζαν λοιπόν –και ήταν– δύσκολα για τους βετεράνους Βέλγους The Kids, οι οποίοι είχαν βέβαια δει τι προηγήθηκε. Παρά ταύτα κατέλαβαν τη σκηνή του An δίχως άγχος, με τον Ludo Mariman να στέκει με περισσό κέφι στο μέσον της και με τον δεύτερο κιθαρίστα Luc Van De Poel να ψαρώνει άπαντες με τον αέρα του «παλιού» που έφερε το γκρι του μαλλί και τα μαύρα του γυαλιά ηλίου.

Και, πραγματικά, δεν χρειάστηκαν πολλά-πολλά. Ήδη από τα πρώτα στιγμιότυπα του set οι Kids κέρδισαν την προσοχή, ενώ μόλις ακούστηκε το "Bloody Belgium" ήταν σαν να δόθηκε το σύνθημα για πάρτυ. Μπορεί τα αγόρια με τα (πολύ) κοντοκουρεμένα μαλλιά και τα μπλουζάκια Last Resort και Stomper 98 να διάλεξαν να αποχωρήσουν, όλοι όμως οι υπόλοιποι χόρεψαν με την ψυχή τους. 

Από την πλευρά τους, άλλωστε, οι Kids ανέβαζαν συνέχεια στροφές, πότε ποντάροντας σε ένα punk 'n' roll που θύμιζε έντονα τις χάρες των Ramones, πότε βουτώντας στη δική τους παρακαταθήκη για τα πολιτικο-κοινωνικά "Fascist Cop" και "Do You Love The Nazis". Εκεί δε που τα έσπασαν και τα έσπασε και ο κόσμος μαζί τους, χοροπηδώντας και τραγουδώντας, ήταν στη διασκευή του "If The Kids Are United" των Sham 69. Πανάθεμά τους, το λένε καλύτερα και από την τρέχουσα εκδοχή της παρέας του Jimmy Pursey. Και αυτό λέει πολλά, μπαίνοντας εν τέλει ως κερασάκι στην τούρτα μιας φεστιβαλικής ημέρας που απέδειξε πόσο σωστό είναι εκείνο το σκουριασμένο ρητό για τον νέο, που είναι ωραίος, και τον παλιό, που παραμένει «αλλιώς».