Krzysztof Penderecki & Jonny Greenwood: Threnody For The Victims Of Hiroshima/Polymorphia/Popcorn Superhet Receiver/48 Responses To Polymorphia [δισκοκριτική, 2012]

Μια κριτική μου από το 2012 στο άλμπουμ που έβγαλε ο Jonny Greenwood των Radiohead πάνω σε έργα του Krzysztof Penderecki, με τον ίδιο τον Πολωνό συνθέτη (ο οποίος ζούσε ακόμα τότε) να στέκεται δίπλα του, διευθύνοντας προσωπικά την AUKSO Orchestra. 

Όπως κι άλλα μου κείμενα της ίδιας περιόδου, η κριτική αυτή πρωτοδημοσιεύτηκε στο Avopolis, του οποίου ήμουν τότε αρχισυντάκτης. Αναδημοσιεύεται τώρα εδώ με μικρές, αισθητικής φύσης τροποποιήσεις.

* η κεντρική φωτογραφία του Jonny Greenwood προέρχεται από promo υλικό και ανήκει στον Andrew Benge

Μπορεί στ' αλήθεια να σταθεί ένας –ομολογουμένως άξιος– Radiohead δίπλα σε έναν σημαίνοντα κλασικό συνθέτη, τον οποίον έχει παραδεχτεί ως επιρροή του; Ο ροκ Tύπος έχει επαινέσει τον Jonny Greenwood για τη δουλειά του σε διάφορα soundtracks και ήδη διαβάζω εδώ κι εκεί διάφορα κολακευτικά σχόλια και γι' αυτή την (τρόπον τινά) σύμπραξή του με τον Krzysztof Penderecki. 

Μιλάω για τρόπον τινά σύμπραξη, γιατί αυτό που συμβαίνει στην παρούσα ηχογράφηση είναι ότι η πολωνική AUKSO Orchestra εκτελεί δύο έργα του Penderecki (με τον ίδιο παρακαλώ στη διεύθυνσή της) και δύο έργα του Greenwood με μαέστρο τον Marek Mos, αμφότερα δημιουργικές ανταποκρίσεις του Ραδιοκέφαλου στα παιζόμενα εδώ έργα του Penderecki. Η ορχήστρα, αν και δεν τη λες κορυφαία, έχει ρίξει μελέτη και παίζει καλά, στεκούμενη επιτυχώς τόσο στα «τρελιάρικα» τμήματα των συνθέσεων του Penderecki, όσο και στον πιο βατό (δεξιοτεχνικά), ίσως και πιο λυρικό, κόσμο του Greenwood. Ωστόσο γρήγορα καταλαβαίνεις ότι μπήκαν πλάι-πλάι στον ίδιο δίσκο δύο δημιουργοί κάθε άλλο παρά ισάξιοι σε καλλιτεχνικό εκτόπισμα.  

Κι εδώ βρίσκεται το πρόβλημα, μαζί και η απάντηση στο ερώτημα της εισαγωγής: ο Greenwood αδυνατεί να σταθεί δίπλα στον Penderecki. Έχει κάνει τολμηρά βήματα, έχει καταθέσει κάποια αξιόλογα soundtrack, πέτυχε να χωθεί στη BBC Concert Orchestra και ενδεχομένως να έχει μέλλον μπροστά του. Δεν έχει, όμως, ιδιαίτερο παρόν. Κι αυτό το «λίγο», δείχνει ακόμα λιγότερο όταν μπαίνει δίπλα-δίπλα στο magnum opus του Penderecki, τον Θρήνο για τα Θύματα της Χιροσίμα (1961). 

Η επιβλητική πειραματική φύση της σύνθεσης, ο πηχτός ήχος από τις δυσοίωνες, επιθετικές βιόλες και τα τσέλα, η μαεστρία της ανορθόδοξης για τα κλασικά δεδομένα ενορχήστρωσης των 52 εγχόρδων, δίνουν στο έργο την αίγλη της avant-garde όταν αυτή δεν γίνεται δύστροπη, δυσνόητη και περιττή, μα ικανή να αντανακλάσει κάτι από το κοινωνικό γίγνεσθαι. Eν προκειμένω, τη φρίκη της δεκαετίας του 1950 απέναντι στις πυρηνικές εχθροπραξίες. Τι να παρατάξει δίπλα σε κάτι τέτοιο ο Greenwood, όταν χάνει ακόμα και το "Polymorphia", έργο με μεγάλο ενδιαφέρον κατά τα άλλα, βασισμένο στην ηχητική αναπαράσταση των εγκεφαλικών κυμάτων τροφίμων ψυχιατρείου, στους οποίους παίχτηκε ο Θρήνος για τα Θύματα της Χιροσίμα; Σημειώστε, πάντως, την πετυχημένη απόδοση εκ μέρους της AUKSO Orchestra, η οποία αποδίδει με ευκρίνεια τα πιο ληθαργικά σημεία ή τις χαμηλές δονήσεις. 

Οπωσδήποτε, δεν συναγωνίζεσαι τέτοια επιτεύγματα με ένα μέτριο έργο σαν το "Popcorn Superhet Receiver", το οποίο ανακαλεί τον παλιό Penderecki που λάτρεψε ο Greenwood ως ακροατής, επιχειρώντας όμως να δώσει μια πιο θετική ματιά στα δεδομένα του Θρήνου για τα Θύματα της Χιροσίμα: ένα πιο χαρούμενο τέλος, από την οπτική γωνία μιας διαφορετικής γενιάς. Και σίγουρα δεν τα καταφέρνεις με κάτι τόσο αδέξιο και ατσούμπαλο όσο το "48 Responses To Polymorphia". Για το όνομα του Θεού, ηχεί σαν ανθυπο-Vaughan Williams αντί να ανοίγει διάλογο με τον Penderecki, ενώ σχεδόν ξεπατικώνει απωανατολίτικα στοιχεία από τα soundtrack του Koji Endo… 

Έτσι, είναι ο σημαίνων Πολωνός που σώζει εδώ την παρτίδα, βασικά με ένα έργο εγνωσμένης αξίας μα ηλικίας ήδη 52 ετών, το οποίο έχουμε ακούσει ξανά σε καλύτερες εκτελέσεις –για παράδειγμα, εκείνη του 1967 με τη Συμφωνική Ορχήστρα της Ρώμης σε διεύθυνση Bruno Maderna. Με λίγα λόγια, δεν μένεις και με πολλά πράγματα όσον αφορά στο παρόν άλμπουμ. 

Keith Jarrett - Munich 2016 (ζωντανή ηχογράφηση) [δισκοκριτική, 2020]

Μια κριτική μου από το 2020 στο ζωντανά ηχογραφημένο άλμπουμ «Munich 2016», όπου ο Keith Jarrett υπερασπίστηκε τον τζαζ μύθο του προσφέροντας την πλήρη εμπειρία της live του παρουσίας. 

Όπως κι άλλα μου κείμενα της ίδιας περιόδου, η κριτική αυτή πρωτοδημοσιεύτηκε στο Avopolis, του οποίου ήμουν τότε αρχισυντάκτης. Αναδημοσιεύεται τώρα εδώ με μικρές, αισθητικής φύσης τροποποιήσεις.

* η κεντρική φωτογραφία προέρχεται από το υλικό που δόθηκε τότε ως promo στον Τύπο και ανήκει στον Roberto Masotti

16 Ιουλίου, 2016. Τελευταία βραδιά μιας ευρωπαϊκής περιοδείας, στο Μόναχο της Βαυαρίας, στο Philharmonic Hall. Μακριά μεν από την πατρίδα Αμερική, μα στην «έδρα» της ECM, η οποία έχει προσφέρει στον Keith Jarrett μια σταθερή στέγη για τις ανησυχίες του –η γενικότερη δε σχέση του με το γερμανικό κοινό έχει περάσει πια στην ιστορία, μετά το οριακό The Köln Concert (1975).

O Jarrett παίζει εδώ για τον δικό του κόσμο. Το κοινό ακούγεται ενθουσιώδες, έτοιμο να χειροκροτήσει θερμά το ό,τι παραπάνω. Κάτι που στις live συνθήκες λειτουργεί και αντίστροφα: θα δέχονταν δηλαδή με ευγνωμοσύνη και το ό,τι, λιγότερο, προσφέροντας έτσι μια ζώνη ασφαλείας. Όμως ο Jarrett την αποποιείται. Έχει έρθει στο Μόναχο έτοιμος να προσφέρει την πλήρη εμπειρία της ζωντανής του παρουσίας και να υπερασπιστεί τον τζαζ μύθο που τον συνοδεύει. Κι αυτό κάνει.

Το άλμπουμ που προέκυψε από τη βραδιά στο Philharmonic Hall είναι διπλό, αλλά είναι από εκείνα που μπορείς να τα αφήσεις να παίζουν ξανά και ξανά, δίχως έγνοιες περί διάρκειας. Κάτι τέτοιο, βέβαια, δεν ακούγεται ως κομπλιμέντο, καθώς δίνει την εντύπωση της μουσικής ως φόντο. Μόνο που εδώ αυτή η εντύπωση είναι ψευδής. Ο Jarrett πετυχαίνει υπέροχη ροή, υποβοηθούμενος από τη θαυμάσια ακουστική (λίγο η ηχογράφηση, λίγο η εγνωσμένη ποιότητα του χώρου), αλλά και από την «αέρινη» αίσθηση που διατηρούν οι αυτοσχεδιασμοί του στο πιάνο όσο κυλάνε τα 12 άτιτλα μέρη της σουίτας που παρουσιάζει στο κυρίως μέρος του προγράμματος. 

Ως συνήθως, ο Jarrett φανερώνεται ως μεγάλος μάστορας όταν απαντά στο κάλεσμα της στιγμής, δίχως μάλιστα να διστάζει να σωματικοποιεί και την εμπειρία, π.χ. με χτυπήματα των ποδιών ή μουρμουρίζοντας χαμηλόφωνα τη μελωδία καθώς παίζει. Μπολιάζει επίσης κατά το δοκούν τα όσα παρουσιάζει με πράγματα εκτός της τζαζ, τα οποία έχει αφομοιώσει καλά: το "Part II" π.χ. απηχεί κάτι από Ντμίτρι Σοστακόβιτς, το "Part III" διαθέτει μια κάπως folk χροιά, το "Part IV" παραπέμπει στα μπλουζ. Ο πλουραλισμός αυτός θα επιμείνει και στη συνέχεια, αν και ο Αμερικανός βιρτουόζος κλίνει γενικότερα σε πιο απαλές δυναμικές και στα γνωστά του λυρικά πιανίσιμο.

Ολοκληρώνοντας τη σουίτα, ο Jarrett στρέφεται κατόπιν προς πιο στάνταρ επιλογές, «πειράζοντας» το "Answer Me, My Love" που έκανε γνωστό στα 1954 ο Nat King Cole, το "It's A Lonesome Old Town" που σφραγίστηκε από τον Frank Sinatra στα 1958 και το "Somewhere Over The Rainbow" από τον θρυλικό Μάγο του Οζ (1939). Πλέον, είναι μια συνηθισμένη πρακτική στα βιρτουόζικα τζαζ live, την οποία έχει μεταχειριστεί στο παρελθόν και ο ίδιος. 

Τις περισσότερες φορές, εντούτοις, χάνεται κάτι κρίσιμο από την αίσθηση των ορίτζιναλ κομματιών. Ίσως γιατί γράφτηκαν εξαρχής ως τραγούδια και όχι για να παίζονται ως μοντέρνα οργανικά, στα οποία απομένει μόνο η επίκληση σε μια οικεία μελωδία, που διατηρείται σχετικώς αναλλοίωτη. Εν μέρει, λοιπόν, ούτε και ο Jarrett αποφεύγει τον σχετικό σκόπελο. Βάζει όμως τα δυνατά του να αποτυπώσει το πνεύμα των επιλογών και ειδικά στο "Somewhere Over The Rainbow" τα καταφέρνει περίφημα, με την αγαπημένη μελωδία του Harold Arlen να αναβλύζει θαρρείς, καθώς απλώνεται γύρω της η τζαρετική προοπτική. 

Ασφαλώς, ο Keith Jarrett έχει βγάλει πολλούς ζωντανά ηχογραφημένους δίσκους και είναι δύσκολο για όποιον δεν τον παρακολουθεί να ξετυλίξει το κουβάρι τους. Παρά ταύτα, κατορθώνει κάθε φορά να τους χαρίζει αυτόνομη υπόσταση (πέρα από ένα στάνταρ επίπεδο), έστω κι αν επαναλαμβάνει λογικές και τεχνικές εδώ ή εκεί, γενόμενος κομματάκι προβλέψιμος. Το συγκεκριμένο άλμπουμ, πάντως, τον βρίσκει σε μια μεγάλη στιγμή, με όλες του τις δυνάμεις –παικτικές και εκφραστικές– να αποτυπώνονται ακμαίες και θαλερές. Είναι ίσως η καλύτερη σχετική κυκλοφορία του μετά το The Carnegie Hall Concert του 2006. 

Βασιλικός - συνέντευξη (2010)

Ήδη από τα τέλη της δεκαετίας του 1990 η σχέση μου με τους Raining Pleasure ήταν καλή –κι έμεινε έτσι μέχρι και τα τέλη της δεκαετίας των '00s. Πάνω που άρχισε να κλυδωνίζεται, δηλαδή, με το άλμπουμ του 2007 «Who's Gonna Tell Juliet?», ήρθε το άτυπο φινάλε της μπάντας. Πάνω που άρχισα κι εγώ να ψιλοαπομακρύνομαι σαν ακροατής από τα βρετανοθρεμμένα pop/rock τα οποία έπαιζαν, ήρθε η παύση εργασιών που σηματοδότησε η κυκλοφορία του διπλού «Live In Athens» (2009). 

Με τη σόλο πορεία του τραγουδιστή τους Βασιλικού Σακκά (Vassilikos), όμως, δεν μπόρεσα να τα βρω. Παρά την εκτίμηση στα φωνητικά προσόντα, παρά τη διάθεση να τον παρακολουθήσω και σε διαφορετικά πράγματα, παρά το ενδιαφέρον που έδειξα για το πείραμά του πάνω στον Βασίλη Τσιτσάνη (2013), κάπου τον έχασα, κάπου με έχασε. Το «γιατί» παραμένει μια εκκρεμότητα, η οποία σίγουρα βαραίνει κι εμένα, όχι μόνο τις δικές του δουλειές. 

Εκεί στο ξεκίνημα, ωστόσο, τον Ιανουάριο του 2010, τον συνάντησα στο Κολωνάκι για λογαριασμό του περιοδικού Sonik, για μια κουβέντα με αφορμή το πρώτο του προσωπικό άλμπουμ «Vintage: Songs I Wish I'd Written vol. 1» (Δεκέμβριος 2009). Το αποτέλεσμα δημοσιεύτηκε στο τεύχος Φεβρουαρίου 2010 και παρουσιάζεται τώρα κι εδώ με μικρές, αισθητικής φύσης τροποποιήσεις –για πρώτη φορά στο ίντερνετ– με αφορμή την επικείμενη συναυλία του Βασιλικού με τον Γιώργο Τριανταφύλλου για τα 10 χρόνια του Βιομηχανικού Μουσείου Φωταερίου (Τεχνόπολη, Σάββατο 20 Μαΐου, με είσοδο ελεύθερη).

* οι χρησιμοποιούμενες φωτογραφίες προέρχονται από υλικό που διατέθηκε κατά καιρούς στον Τύπο, ως promo

Καπνίζεις βλέπω…

Ναι, καπνίζω!

Σε πτοούν καθόλου τα νέα μέτρα, για να παραφράσω το παλιό τραγούδι του Λουκιανού Κηλαηδόνη; 

Ακόμα δεν τα έχουμε πολυπάρει χαμπάρι στην Ελλάδα. Άσε που, έτσι κι αλλιώς, το 'χουμε συνηθίσει σε αυτή τη χώρα να ζούμε στην παρανομία (γελάει). Πάντως την έχω ξαναζήσει την κατάσταση, στη Γερμανία. Εκεί δεν αντέδρασαν βέβαια οι καπνιστές, απλά οι καταστηματάρχες, όσοι θεώρησαν ότι μπορεί να τους βλάψει η αντικαπνιστική νομοθεσία, άλλαξαν την άδεια των μαγαζιών τους. Και από μπαρ ή καφέ τα έκαναν λέσχες καπνιστών. 

Δεν ξέρω βέβαια αν στην Ελλάδα το έχει σκεφτεί κανείς ή μπορεί να γίνει κάτι τέτοιο. Πάντως στη Γερμανία έτσι συνέβη –τα μαγαζιά στα οποία συνήθιζα να πηγαίνω είναι αυτά που στη συνέχεια έγιναν κλαμπ καπνιστών. Οπότε εκεί το μεγαλύτερο πρόβλημα το αντιμετώπισαν τελικά τα εστιατόρια, όπου καταργήθηκε ο παλιός διαχωρισμός σε χώρο καπνιστών και μη. 

Αν και το «Vintage: Songs I Wish I'd Written vol. 1» είναι η πρώτη σου προσωπική δουλειά, αυτό το vol. 1 δίνει αμέσως-αμέσως ένα στίγμα συνέχειας…

Ναι, έτσι είναι. Κι αυτό συνέβη γιατί, με το που τελείωσε η ηχογράφηση για το Vintage, συνειδητοποίησα ότι υπήρχαν άλλα 35 περίπου κομμάτια που θα μπορούσαν να είχαν μπει στο άλμπουμ. Πάντα βέβαια ηχογραφούνται περισσότερα πράγματα από όσα τελικά κυκλοφορούν. Αλλά, στην περίπτωση αυτού του υλικού, ένιωσα ότι ίσως έχω την ανάγκη να επιστρέψω στο μέλλον. Γι' αυτό και το vol. 1. 

Γιατί όμως διασκευές για τον πρώτο σου σόλο δίσκο; Την ξέρεις φαντάζομαι την άποψη ότι οι διασκευές αποτελούν την εύκολη λύση απέναντι στον φόβο του νέου υλικού (ή την ανυπαρξία του). Tα λεγόμενα «έτοιμα»...

Το γνωρίζω. Όμως η κάθε περίπτωση δίσκου με διασκευές δεν είναι ίδια. Στη δική μου, ας πούμε, δεν υπήρχε κάποιος φόβος ή νέο υλικό που τελικά απορρίφθηκε. Πρώτα-πρώτα, οι συγκεκριμένες εκτελέσεις πήγασαν από μια ανάγκη η οποία έβραζε και μαγειρευόταν μέσα μου εδώ και πάρα πολλά χρόνια. Ύστερα, δεν μπήκα στο στούντιο με στόχο να κάνω δίσκο. Ίσως και να ήταν η πρώτη φορά που ένιωσα ότι ήθελα να μπω σε ένα στούντιο δίχως τον παραμικρό σκοπό. Να αρχίσω δηλαδή να παίζω τα όργανα και ό,τι γίνει. 

Το έκανα εντελώς θεραπευτικά. Τηλεφώνησα λοιπόν στον Clive Martin, που τελικά έγινε συμπαραγωγός στο Vintage, του είπα ότι μπαίνω στούντιο κι αν ήθελε να έρθει –«πάμε» μου λέει. Αρχικά γίνονταν πειραματισμοί, κάπου στην πορεία ξύπνησε όμως μέσα μου η παλιά ιδέα να δοκιμαστώ σε κομμάτια άλλων και κάπως να τα πειράξω. Μπήκαμε έτσι στη διαδικασία και στο τέλος μου λέει ο Clive: «νομίζω ότι έχουμε δίσκο». Και όταν το άκουσα κατάλαβα ότι είχε δίκιο. 

Αυτό το «θεραπευτικά», που είπες, είναι το κλειδί για το γεγονός ότι επέλεξες να δουλέψεις τόσο μοναχικά; Έκανες τις ενορχηστρώσεις μόνος σου, έπαιξες μόνος σου κι όλα τα όργανα…

Μπήκα στο στούντιο για να ξεχάσω τον εαυτό μου –άσχετα με το αν τελικά τον ξαναθυμήθηκα. (γελάει) Συνειδητοποίησα ότι υπήρχε μια βαθιά μελαγχολία μέσα μου και γι' αυτό θέλησα να παίξω με τον ήχο χωρίς να ξέρω πού πάω. Ήταν εξαρχής μια μοναχική πορεία. 

Πριν την κυκλοφορία του Vintage συμμετείχες και στο Πίξελ της Δήμητρας Γαλάνη, έναν λίγο-πολύ παρεμφερή δίσκο, αν δούμε τη λέξη «διασκευή» με μια κάπως ευρύτερη έννοια. Τι τραβάει τους νέους δημιουργούς κοντά στη Γαλάνη, ακόμα κι αν προέρχονται από μουσικές κουλτούρες που, εκ πρώτης όψης, δεν δείχνουν να έχουν συνάφεια με τον χώρο όπου εκείνη καθιερώθηκε; 

Η Δήμητρα Γαλάνη είναι ορθάνοιχτη στο καινούριο. Και την αγάπη και τη στήριξή της στους νέους δημιουργούς τη δείχνει πάνω από όλα με πράξεις. Και με τον τρόπο της έχει μάλιστα καταφέρει κι έχει διατηρήσει το πάθος της όλα αυτά τα χρόνια στα οποία βρίσκεται στη δισκογραφία.  

Μου είπες προηγουμένως ότι προέκυψαν πολλά τραγούδια από τις ηχογραφήσεις. Με ποιο κριτήριο διάλεξες ποια τελικά θα εκδοθούν; Ήταν όσα ήθελες πολύ να πεις ή όσα έκρινες ότι ταίριαξαν καλύτερα στη φωνή σου;

Και τα δύο υπήρξαν κριτήρια. Σε ποσοστό, θα έλεγα 50%-50%. Δεν είχε μόνο να κάνει με το αν ταίριαξαν στη φωνή μου, δηλαδή, αλλά και με το αν είχε κάποιο νόημα να τα πω κι εγώ. Γιατί κάποια, ας πούμε, βγήκαν πολύ κοντά στις πρωτότυπες εκτελέσεις. Οπότε επικέντρωσα σε όσα έβγαλαν έναν πιο προσωπικό χαρακτήρα.

Πόσο εύκολο είναι να βάλεις προσωπικό χαρακτήρα σε τραγούδια ενός άλλου;

Παρατηρώ ότι, εμένα τουλάχιστον, μου βγαίνει σχετικά εύκολα. Το Reflections, για παράδειγμα, μας πήρε τρεις εβδομάδες με τους Raining Pleasure, πίσω στο 2005. Η διασκευή είναι λοιπόν κάτι που μου βγαίνει αβίαστα. Όταν έχεις πράγμα μαζεμένο μέσα σου, θα βγει –είτε κάνεις κάτι καινούριο, είτε πάρεις ένα ήδη γνωστό τραγούδι και το πεις με δικό σου τρόπο. Η διαδικασία είναι η ίδια συναισθηματικά και εκφραστικά, η διαφορά βρίσκεται περισσότερο στο αποτέλεσμα: όταν κάνεις διασκευή, δίνεις στον κόσμο ένα τραγούδι που ήδη το ξέρει.   

Είναι μάλλον δεδομένη η ερώτηση, όπως και σε κάθε δίσκο διασκευών: φοβάσαι τη σύγκριση; Μερικά από τα τραγούδια του Vintage φέρουν το βάρος σπουδαίων φωνών, της κλάσης π.χ. του Frank Sinatra. 

Δεν τη φοβάμαι. Το λέω έτσι πολύ ευθέως, όμως δεν θέλω να ακουστεί αλαζονικά. Αλλά από τη στιγμή που πήρα την απόφαση να δημοσιοποιήσω αυτό το υλικό, να βγει προς τον κόσμο, σημαίνει ότι το έχω πιστέψει πρώτος από όλους. Από εκεί και πέρα ασφαλώς το πράγμα γίνεται υποκειμενικό, μπαίνει στη σφαίρα του μ' αρέσει/δεν μ' αρέσει. Αποκλείεται να αρέσει σε όλους. Και δεν με ενδιαφέρουν και όλοι, στο κάτω-κάτω. 

Εσύ σε ποιους ενδιαφέρεσαι περισσότερο να αρέσει; Πιστεύεις ότι το άλμπουμ θα ακουστεί περισσότερο εδώ ή στο εξωτερικό; 

Κοίτα, εύχομαι και για τα δύο. Θα ήθελα να αποδειχθεί κάτι που θα μπορέσει να κάνει ένα άνοιγμα στο εξωτερικό, όμως κανείς δεν μπορεί να προδικάσει κάτι τέτοιο. Είναι και θέμα τύχης κατά πολύ. Στην Ελλάδα τα πράγματα είναι περισσότερο «χτισμένα» όσον αφορά σε μένα, κυρίως μέσω του γκρουπ. 

Έχω λοιπόν την αίσθηση ότι εδώ θα γίνει κάτι καλό. Όσοι άκουσαν δείγματα πριν την κυκλοφορία έδειξαν ενθουσιασμό και το θεωρώ ως καλό σημάδι. Κι εγώ βέβαια ξεκινώ με ενθουσιασμό, θυμάμαι όμως ότι έτσι ξεκίνησα και με το τελευταίο άλμπουμ των Raining Pleasure, το «Who’s Gonna Tell Juliet?», που προσωπικά είναι το αγαπημένο μου. Αλλά ο κόσμος δεν αντέδρασε ανάλογα. 

Δεν τράβηξε το «Who’s Gonna Tell Juliet»;

Όχι σε επίπεδο πωλήσεων, εκεί τα πήγε καλά. Δεν τράβηξε ραδιοφωνικά, κυρίως. Ίσως επειδή ως δίσκος σηματοδότησε και μια κάποια στροφή για τη μπάντα. Όμως φταίξαμε κι εμείς, δεν τον στηρίξαμε όσο θα έπρεπε. Όχι συναυλιακά, εκεί νομίζω το στηρίξαμε. Περισσότερο μιλάω για το επίπεδο του promotion, αυτό δεν παλέψαμε ιδιαίτερα. Γίνανε δυο-τρεις λάθος κινήσεις, ε, από εκεί και πέρα δεν ήθελε και πολύ. Βεβαίως ο δίσκος, όπως και όλα τα γραπτά, μένει. Δεν χάνεται. Και με αφορμή κάποιο μελλοντικό άλμπουμ ορισμένοι πιστεύω θα ξαναγυρίσουν και σε αυτό. 

Με το συγκρότημα έχετε πάντως μια μακρά και πετυχημένη πορεία...

Είκοσι... Είναι είκοσι χρόνια!

Έχει και πιο μακριά πιστεύεις για τους Raining Pleasure;

Δεν νομίζω ότι έχει πολύ πιο μακριά. Κατ' αρχάς, είμαστε μικρή χώρα και το κοινό που ας πούμε «ψάχνεται» λίγο παραπάνω είναι περιορισμένο. Για μας ως έκπληξη στάθηκε, μετά το Flood (2001), το Reflections. Γιατί εκεί που είπαμε, εντάξει, μέχρι εδώ πάει, είδαμε ότι πάει και πιο πέρα. Με άλλο υλικό μεν, μα το ίδιο συγκρότημα, με τον ίδιο ήχο. Άνοιξε έτσι πολύ το φάσμα του κοινού το οποίο ασχολήθηκε με μας. Κι αυτό ίσως να γίνει και με το Vintage.

Ένιωθες ότι η δημιουργική πλευρά την οποία παρουσιάζεις στο Vintage δεν μπορούσε να εκφραστεί στο Raining Pleasure πλαίσιο; Ότι είχε καταπιεστεί; 

Κατά κάποιον τρόπο ναι, αλλά με την πολύ καλή έννοια. Τα παιδιά δεν έχουν κάποιο ιδιαίτερο συναισθηματικό δέσιμο με τα συγκεκριμένα τραγούδια. Οπότε, αν επιχειρούσαμε να κάνουμε κάτι σαν το Vintage με τους Raining Pleasure, θα κάναμε διαφορετικές επιλογές. Κι εγώ ήθελα το συγκεκριμένο υλικό. Με ωθούσε μια συγκεκριμένη ψυχική ανάγκη, όπως λέγαμε και πριν. Και γι' αυτό ακριβώς, ό,τι κι αν γίνει με τον δίσκο ως προϊόν, εγώ αισθάνομαι ότι πέτυχα εκείνο για το οποίο μπήκα αρχικά στο στούντιο. 

Το είχες ως σκεπτικό να ξεφύγεις από το βαρετό, τυποποιημένο ελληνικό εξώφυλλο, το οποίο πάντα εστιάζει στο πρόσωπο του σόλο καλλιτέχνη;

Κοίτα, αυτό από τη μία ξεφεύγει, από την άλλη όμως είναι το προφίλ μου φτιαγμένο με αστερισμούς. Είναι φανταστικό, το έφτιαξε εξ' ολοκλήρου ο Δημήτρης ο Μπόρσης από τους Film. Η αλήθεια είναι ότι το συζητήσαμε λίγο με τη μάνατζέρ μου, αν θα έπρεπε να ακολουθήσουμε την πάγια τακτική ή όχι και αποφασίσουμε να μείνουμε σε αυτό, καθώς πρόκειται για πολύ όμορφη ιδέα. 

Το να αποφύγεις την έκθεση της φάτσας σου έχει τη σημασία του, δεν πρόκειται όμως και για την ουσία του πράγματος. Σίγουρα δεν είναι καθόλου εύκολο. Πρώτα-πρώτα, εφόσον παίζεις live, δεν μπορείς να κάνεις ό,τι π.χ. έκανε ο Burial: αναγκαστικά θα βγεις στη σκηνή. Ο Burial, επίσης, βρίσκεται και σε μια χώρα η οποία διαθέτει μηχανισμούς. Βοηθήθηκε έτσι η σκηνή του να βγει μπροστά, χωρίς να χρειαστεί να γίνει το συνηθισμένο promotion. Το τελευταίο αποτελεί μια διαδικασία την οποία έχω αποδεχθεί. Και, πλέον, αρχίζω και να τη συνηθίζω. 

Θα το στηρίξεις συναυλιακά το Vintage;

Ναι. Θα στηθεί μια καινούρια μπάντα γι' αυτό και θα βγούμε κάπου στα τέλη Γενάρη στην Αθήνα, σε χώρο που δεν έχει ακόμα αποφασιστεί. Το Vintage είναι ιδιαίτερος δίσκος, με ιδιαίτερο ήχο, θέλει λοιπόν και τον κατάλληλο χώρο. Για πρώτη φορά στη ζωή μου θα κάνω το πείραμα να βγω σε εβδομαδιαία βάση. Θέλω να δω πώς είναι κι αυτό. Νομίζω πως ό,τι κάνουμε τόσα χρόνια με τους Raining Pleasure έχει τη χάρη του, αλλά μια εμφάνιση σε συγκεκριμένο χώρο και χρονική βάση δίνει διαφορετικές δυνατότητες επαφής με το κοινό, απ' ότι η μεμονωμένη συναυλία. 

Και με τους Raining Pleasure; Τι σχέδια υπάρχουν;

Επειδή τώρα μπλέκω με αυτές τις συναυλίες, όχι πολλά. Πάντως θα γίνουν ορισμένα επετειακά live για τα είκοσι χρόνια μας. Ήδη έχει γίνει ένα στην Πάτρα, θα ακολουθήσουν 2-3 ακόμα σε μεγάλες πόλεις. Και θα κλείσουμε τον κύκλο πάλι στην Πάτρα, στο Αρχαίο Ωδείο, με μια συναυλία με πολλούς καλεσμένους και μεγάλη ορχήστρα εγχόρδων. Στο πλαίσιο αυτών των είκοσι χρόνων βγήκε άλλωστε πρόσφατα και το διπλό μας άλμπουμ Live In Athens, ηχογραφημένο ζωντανά τον Σεπτέμβριο στο φεστιβάλ Αίθριες Νύχτες. Σιγά-σιγά θέλουμε να βάλουμε μπροστά και δουλειά πάνω σε νέο υλικό, μήπως και το φθινόπωρο προκύψει καινούριος δίσκος. 

Tord Gustavsen Quartet - The Well [δισκοκριτική, 2012]

Μια κριτική μου από το 2012 στο άλμπουμ «The Well» του συζητημένου κατά τη δεκαετία των '10s Tord Gustavsen (και του κουαρτέτου του), ο οποίος πρόβαλλε για ένα διάστημα ως ένα από τα νέα, πολλά υποσχόμενα ονόματα του ECM ήχου. 

Όπως κι άλλα μου κείμενα της ίδιας περιόδου, η κριτική αυτή πρωτοδημοσιεύτηκε στο Avopolis, του οποίου ήμουν τότε αρχισυντάκτης. Αναδημοσιεύεται τώρα εδώ με μικρές, αισθητικής φύσης τροποποιήσεις.

* η κεντρική φωτογραφία προέρχεται από το υλικό που δόθηκε τότε ως promo στον Τύπο και ανήκει στον Tore Sætre 

Το πρόβλημα με το Πηγάδι του Tord Gustavsen δεν έγκειται στο ότι δεν είναι καλό. Αλλά στο ότι είναι καλό με εκείνη τη μεσοβέζικη, αμήχανη έννοια την οποία επιστρατεύουμε κάθε που κάτι δεν μας άρεσε και ιδιαίτερα, αλλά δεν ξέρουμε κι ακριβώς το γιατί. Kαι πού να αμφισβητείς κιόλας μια ECM κυκλοφορία –θα σου πουν μετά ότι «δεν ξέρεις εσύ, δεν καταλαβαίνεις». 

Αντιμέτωποι με τέτοιες καταστάσεις, πολλοί κριτικοί κοτσάρουν ένα 7/10, πιάνουν κι εκείνο το φοβερό κλισέ «αν σας αρέσει αυτό και το άλλο θα το απολαύσετε, οι υπόλοιποι μπορείτε να προσπεράσετε» και μένουν όλοι ευχαριστημένοι. Με τον ίδιο τρόπο, αν το καλοσκεφτείτε, ξεμπερδεύουμε και στην κανονική ζωή, τακτοποιώντας όσους δεν μας πολυγέμισαν το μάτι, αλλά δεν μας φταίνε και σε κάτι συγκεκριμένο, στα «καλό παιδί μου φάνηκε».

Το Well του Tord Gustavsen είναι καλό ως στήσιμο. Διαθέτει βάσεις, δηλαδή. Το έχουν φτιάξει άξιοι μουσικοί, ικανοί για σοβαρά παιξίματα, οι οποίοι αναπτύσσουν αξιομνημόνευτες δυναμικές μεταξύ πιάνου, μπάσου, ντραμς και (τενόρο) σαξοφώνου. Μεταξύ τους υπάρχει άριστη επικοινωνία, κάτι που επιτρέπει να παραμένουν ομάδα ακόμα κι όταν ενσκύπτουν με σπουδή στα όργανά τους. Την ίδια στιγμή, τους δίνει και την άνεση να παρεκκλίνουν από τον κεντρικό άξονα δίχως να διακυβευτεί η συνοχή του τελικού αποτελέσματος. Το οποίο έχει ως κύριο χαρακτηριστικό του τη διακριτικότητα. Μια τζαζ ελλειπτική, μα με ελαφρά πατήματα, που προσπαθεί να σε σαγηνεύσει έμμεσα και να σε αφήσει να εξοικειωθείς με τους τρόπους της, αντί να σου επιβληθεί. 

Εδώ ακριβώς βρίσκεται όμως και το βασικότερο πρόβλημα, ό,τι κατ' εμέ καθιστά το κατά τα άλλα αξιέπαινων προθέσεων Well μια μέτρια δουλειά. Δεν υπάρχει κανένα όραμα σε αυτήν την καταραμένη διακριτικότητα. Πίσω από το ντελικάτο φέρσιμό της υπεκφεύγει η απουσία του σημαίνοντος. Όπως υπεκφεύγει και το γεγονός ότι ο μεν Gustavsen δεν ξεπέρασε ποτέ τον Keith Jarrett, το δε καθοριστικό τενόρο σαξόφωνο του Tore Brunborg τον ορίζοντα που έθεσε ο Jan Garbarek. 

Κυκλοφορεί νομίζω μπόλικη τζαζ εκεί έξω σαν κι αυτή που ακούμε εδώ. Και είναι καιρός να επιδείξουμε την ανάλογη αυστηρότητα στην αντιμετώπισή της, εστιάζοντας στα πράγματα που έχουν τη δύναμη να ξεχωρίζουν από τον σωρό και όχι στον σωρό, επειδή τυγχάνει να έχει τα άλφα ή βήτα χαρακτηριστικά που έχουμε μάθει να λογίζουμε ως «καλά». Το «καλό» με το «δεδομένο» δεν απέχουν πάντα όσο φαίνεται. Ας μην εξαντλούμε λοιπόν την κριτική μας διάθεση στους μετρίους του ποπ/ροκ στερεώματος: τη χρειάζονται και οι υπόλοιποι μουσικοί χώροι.  

Μαρίζα Κωχ & Νένα Βενετσάνου: Απ' Την Κορφή Του Χρόνου - ανταπόκριση (2018)

Δεκέμβριος 2018, πρώτη φορά στο «Trii Art Hub» στο Κουκάκι, για μια πολύ ξεχωριστή βραδιά: «Απ' την Κορφή του Χρόνου» ο τίτλος της, με τη Μαρίζα Κωχ να ζωντανεύει τη Σαντορίνη των παιδικών της χρόνων –ένα νησί πολύ διαφορετικό από τον χλιδάτο τουριστικό προορισμό του σήμερα– έχοντας την πολύτιμη αρωγή της εξαιρετικής Νένας Βενετσάνου. Πραγματικά εξαιρετικής, όχι με την κλισέ, δημοσιογραφική κατάχρηση του όρου.

Μια ανταπόκριση από τη βραδιά βρήκε τότε τον δρόμο της δημοσίευσης στο Avopolis και αναδημοσιεύεται τώρα κι εδώ, με μικρές, αισθητικής φύσης τροποποιήσεις.

* οι φωτογραφίες τραβήχτηκαν με κινητό κατά τη διάρκεια της βραδιάς, από τη συνοδό μου

Δεν το βάζει ίσως το μάτι σου πόσο χώρο διαθέτει το «Trii Art Hub» αν περάσεις απλά απέξω, στον πεζόδρομο της Δράκου στο Κουκάκι. Ο δε πάνω όροφος, που λειτουργεί σαν γκαλερί, μεταμορφώνεται τα Σάββατα, ώστε να φιλοξενήσει τη φετινή σύμπραξη της Μαρίζας Κωχ και της Νένας Βενετσάνου· για μια μουσικοθεατρική παράσταση λιτή και ουσιαστική. 

Κοιτώντας μαζί τους από την Κορφή του Χρόνου, ατενίζουμε βασικά τις παιδικές μνήμες της Μαρίζας Κωχ από τη Σαντορίνη και τη σταδιακή ανακάλυψη της ταυτότητάς της: αν ποτέ έχετε αναρωτηθεί για το επίθετό της, θα βρείτε κάποιες απαντήσεις. Πρώτη ύλη, το πρόσφατο βιβλίο της Το Ξανθό Κορίτσι της Σαντορίνης, όπου διηγείται την όλη ιστορία. Η Νένα Βενετσάνου, από την άλλη, είναι αυτή που ανέλαβε να το μετατρέψει σε «σενάριο» και «καύσιμο» για μια παράσταση η οποία ζωντανεύει ενώπιόν μας με μορφή αναλογίου.

Τα πράγματα είναι πολύ απλά, εκεί στο «Trii Art Hub»: η Βενετσάνου κάθεται σε μία άκρη με τα κείμενα και την κιθάρα της. Αφηγείται, τραγουδά και συχνά απευθύνεται στην Κωχ, η οποία κάθεται απέναντί της, σχολιάζοντας, παρατηρώντας και τραγουδώντας. Μόνη μουσική συνοδεία  (πλην της κιθάρας της Βενετσάνου) μια viola da gamba, την οποία παίζει σε μια τρίτη, διακριτική «γωνία» του χώρου ο Αντώνης Σκαμνάκης. Οι θεατές παρατάσσονται περιμετρικά, σε δύο άτυπα «ημικύκλια», το ένα με λίγο μεγαλύτερο «βάθος» (ήτοι, περισσότερες καρέκλες) σε σύγκριση με το άλλο. 

Σε άλλα χέρια, με ένα διαφορετικό κείμενο, η όλη εμπειρία θα μπορούσε να εξοκείλει στο βαρετό. Στη συγκεκριμένη παράσταση, όμως, κάνεις επαφή από την αρχή κιόλας και μένεις συντονισμένος ως το φινάλε, χωρίς να χάσεις το ενδιαφέρον σου. Το βιβλίο της Κωχ έχει τον δικό του τρόπο να συναρπάζει και οι ιστορίες που παρελαύνουν μπροστά από τα παιδικά της μάτια σε ρουφάνε, καθώς ζωντανεύουν τη Σαντορίνη μιας περασμένης εποχής, η οποία δεν έχει σχέση με τον νυν τουριστικό προορισμό και τις χλιδάτες διακοπές που ονειρεύονται οι νεόπλουτοι με φόντο τα ηλιοβασιλέματά της. Στη Σαντορίνη της Κωχ η γερμανική Κατοχή είναι βίωμα νωπό, η φτώχεια πέφτει βαριά, μια χαλβαδόπιτα μπορεί να λογιστεί ως σπουδαία γλυκιά πολυτέλεια και το ηφαίστειο βρυχάται –κατέστρεψε ολοσχερώς το χωριό της. Κι επιπλέον, υπάρχουν εκείνα τα μυστικά. Για τα οποία φαίνεται να ξέρει όλο το χωριό, εκτός από την πρωταγωνίστρια και την αδερφή της. 

Η ίδια η Κωχ, σαν φυσική παρουσία στην παράσταση, δεν στέκει αναλόγως δυνατή «κόντρα» στην παιδική της υπόσταση. Ο ρόλος της έχει αφεθεί λιγάκι λάσκα, με αποτέλεσμα σε σημεία να μην ακολουθεί τις προτροπές της Βενετσάνου. Όταν τραγουδά, επίσης, ξυπνά μεν πολλές μνήμες από μια θαυμάσια δισκογραφία –που ίσως δεν έχει ακόμα εκτιμηθεί σε όλες τις διαστάσεις της– αλλά με ένα αποτέλεσμα διφορούμενο. Σε πολλές περιπτώσεις, δηλαδή, επέλεξε να ερμηνεύσει ψηλά και τα αποτελέσματα δεν τη δικαίωσαν. Την κλάση της, αντιθέτως, την έδειξε όταν διάλεξε απλά να συνοδεύσει τη Βενετσάνου ή να τραγουδήσει πιο χαμηλά, ενώ υπήρξε καθηλωτική σε έναν θρησκευτικό ύμνο, ανακαλώντας όσα έμαθε στο ψαλτήρι του χωριού της. Εκεί, ουσιαστικά, όπου έκανε τα πρώτα καλλιτεχνικά βήματα.  

Έτσι, αν το βιβλίο της Κωχ είναι η γενεσιουργός αιτία της παράστασης, «ψυχή» της εκεί στο «Trii Art Hub» αναδεικνύεται η Νένα Βενετσάνου. Δεν τη βλέπεις εύκολα τη Βενετσάνου, ούτε δυστυχώς την ακούς συχνά στα ραδιόφωνα που κατά τα λοιπά (αυτο)προσδιορίζονται ως «ποιοτικά». Αποτελεί όμως κεφάλαιο για το ελληνικό τραγούδι. Και το ξαναθυμάσαι αυτό, κάθε που την αντικρίζεις να τραγουδά απλά με την κιθάρα της. 

Εδώ βέβαια την απολαύσαμε και ως αφηγήτρια, καθώς πέτυχε πραγματικά να μαγνητίσει, διαβάζοντας τα όσα αποσπάσματα είχε επιλέξει. Σκεφτείτε πόσες φορές έχετε βρεθεί αντιμέτωποι με κάτι ανάλογο (και μικρότερης διάρκειας) σε πάνελ παρουσιάσεων ή ομιλίες, και θα συμφωνήσετε πιστεύω ότι μόνο αυτονόητο δεν είναι ότι θα στήσεις αυτί. Πετούσαμε βέβαια τη σκούφια μας και κάθε που έπιανε την κιθάρα της. Ειδικά μάλιστα όταν είπε το δικό της "Ρωτώ Να Μάθω Την Αλήθεια", το κοινό αντέδρασε σαν σώμα ένα, με πολλούς να σιγομουρμουρίζουν μαζί της τους στίχους.

Στο άτυπο encore, η Κωχ μίλησε για τα νέα της σχέδια: έναν έτοιμο δίσκο με μελοποιημένα ποιήματα της Κικής Δημουλά. Μας είπε μάλιστα κι ένα τραγούδι (το ποίημα ήταν το "Βρετανικό Μουσείο (Ελγίνου Μάρμαρα)"), που φοβάμαι ότι δεν αποτυπώθηκε ως κάτι το ιδιαίτερο, τουλάχιστον σε αυτή τη λιτή μορφή παράθεσης. Αντιθέτως, ζωηρές ήταν οι εντυπώσεις –αλλά και οι αντιδράσεις του κόσμου– όταν ζήτησε από τη Βενετσάνου παραγγελιά τις "Πόλεις Του Νότου", συνοδεύοντάς τη.